54. Prousti akent otsimas

“Kadunud Albertine'i” kolmandas peatükis on Prousti minajutustaja koos oma leinava emaga reisil Veneetsias. Ema ootab teda nende hotelli aknal. Jutustaja on teda väljast märganud.

«... derrière ces balustres de marbre de diverses couleurs, maman lisait en m'attendant, le visage contenu dans une voilette en tulle d'un blanc aussi déchirant que celui de ses cheveux pour moi qui sentais que ma mère l'avait, en cachant ses larmes, ajoutée à son chapeau de paille moins pour avoir l'air « habillé » devant les gens de l'hôtel que pour me paraître moins en deuil, moins triste, presque consolée de la mort de ma grand-mère ...»

See kõlab kui emaarmastuse triumf. Ema armastus poja vastu näib olevat suurem kui ta lein. See võib tunduda veelgi puhtamana, kuna ema ei tea, et poeg teda vaatab, ega pea end harjumuspäraste žestide ja sõnade taha peitma. Armastus püsib ka siis, kui poega juures pole.

(Ei tohi aga unustada, et Prousti jutustaja on nartsissist. Ema eksisteerib poja jaoks, näiteks selleks, et teda igal õhtul enne managamaminekut suudelda, kui too laps oli. Tal pole oma elu ega vajadusi. Juba romaani jutustamisviis paneb kõik tegelased “mina” ümber satelliitidena tiirlema.)

Ema ei tunne poega algul ära. Pojale peab silma torkama, kui haavatav on ema neil sekunditel, mil ta üksioleku kaitset pakkuvalt maalt justkui läbi võsa tuttavate naeratuste ja suudluste riiki rändab. Ent emaarmastus püsib ka siin.

«... dès que de la gondole je l'appelais elle envoyait vers moi, du fond de son cœur, son amour qui ne s'arrêtait que là où il n'y avait plus de matière pour le soutenir, à la surface de son regard passionné qu'elle faisait aussi proche de moi que possible, qu'elle cherchait à exhausser, à l'avancée de ses lèvres, en un sourire qui semblait m'embrasser, dans le cadre et sous les dais du sourire plus discret de l'ogive illuminée par le soleil de midi...»

Leinav ema aknaraamistuses on loomulik kunstiteos.

(Ehk võiks ta jutustajale seestpoolt vaadatuna meenutada näiteks mõnda Vermeeri naist aknal?)

Ka aken ise on kui elusolend, kui keegi võõras, kes on juhtumisi olnud tunnistajaks millelegi meie jaoks olulisele ning kelle pelk nägemine meile seda olulist iga kord kuni elu lõpuni meelde tuletab.

«… cette fenêtre a pris dans ma mémoire la douceur des choses qui eurent en même temps que nous, à côté de nous, leur part dans une certaine heure qui sonnait, la même pour nous et pour elles ; et, si pleins de formes admirables que soient ses meneaux, cette fenêtre illustre garde pour moi l'aspect intime d'un homme de génie avec qui nous aurions passé un mois dans une même villégiature, qui y aurait contracté pour nous quelque amitié, et si depuis, chaque fois que je vois le moulage de cette fenêtre dans un musée, je suis obligé de retenir mes larmes, cést tout simplement parce qu'elle me dit la chose qui peut le plus me toucher : « Je me rappelle très bien votre mère ».»

Kui hiljem tuletab selle akna repro nägemine mõnes muuseumis jutustajale meelde tema ema, siis Veneetsias olles kangastub ta silme ette tädi Léonie aken Combray's. Combray maja fassaad oli asümmeetriline, sest kõrvalolevad aknad jäid tädi omadest erinevale kaugusele (« son asymétrie à cause de la distance inégale entre les deux fenêtres voisines »). Lisaks oli tädi akna laud ülemäära kõrge («la hauteur excessive de son appui de bois »), selle luuke sai avada lingist (« la barre coudée qui servait à ouvrir les volets ») ning kardinad olid läikivast sinisest satiinist ja eest tõmmatud (« les deux pans de satin bleu et glacé qu'une embrasse divisait et retenait écartés »). Need sõnad käivad kõik ka Veneetsia akna kohta (« l'équivalent de tout cela existait à cet hôtel de Venise »).

Ent Proust kirjeldab seda akent veel. Võib isegi öelda, et neil paarikümnel Veneetsia-reisile pühendatud leheküljel ei kirjelda ta ühtegi teist objekti nii detailselt kui seda.

Aken on kiilkaarne ja kaunistatud ülaosaga, meenutades jutustajale baldahhiini (« sous les dais du sourire plus discret de l'ogive illuminée par le soleil de midi »). Kaar on “veel pooleldi araablaslik” (« l'ogive encore à demi arabe »). Ta räägib ka “teravkaarte sööstust” (« l'élan de ses arcs brisés »), mis annab mõista, et aken on postitega jaotatud mitmeks osaks. Hiljem lisab ta juurde, et igal osal on kaunis ehisraamistik (« pleins de formes admirables que soient ses meneaux »). Akent kaunistavad ka neliksiirud ja oksakujulised ornamendid, mille taha jäävad ribikardinad (« ils étaient tendus entre les quadrilobes et les rinceaux de fenêtres gothiques »). Samuti on aknal eri värvi marmorist balustrid (« ces balustres de marbre de diverses couleurs »).

Jutustaja rõhutab, et aken pole mitte lihtsalt kuulus (« cette fenêtre illustre »), vaid et hotellihoone kogu fassaad on keskaegse elamuarhitektuuri meistriteos ning selle reproduktsioone võib leida nii tuntud muuseumidest kui ka kunstiraamatutest (« une façade qui est reproduite dans tous les musées de moulages et tous les livres d'art illustrés, comme un des chefs-d'œuvres de l'architecture domestique au Moyen Âge »). Tekst osundab ka jutustaja võimalusele selle akna koopiat muuseumides – Pariisi muuseumides? – reeglipäraselt näha (« chaque fois que je vois le moulage de cette fenêtre dans un musée »).

Juttu on ka hotelli asukohast. Kohe peatüki alguses räägib jutustaja sellest, kuidas ta oma toast igal hommikul kell kümme, kui teenija akendelt luuke eest ära tõmbama tuli, Püha Markuse kellatorni kuldinglit näha võis (« Quand à 10 heures du matin on venait ouvrir mes volets, je voyais flamboyer [...] l'Ange d'or du campanile de Saint-Marc. »). Hotell asus mingi kanali lähedal: ema sai aknast kanalit vaadata (« ma mère m'attendait en regardant le canal ») ning jutustaja sai emale gondlist hüüda (« de la gondole je l'appelais »). Ta kirjutab ka, kuidas ta nägi akent juba kaugelt, kui oli vaevalt San Giorgio Maggiore kiriku selja taha jätnud (« de bien loin et quand j'avais à peine dépassé Saint-Georges-le-Majeur, j'apercevais cette ogive »).

See, et Proust on akna väljanägemist ja asukohta küllaltki detailselt kirjeldanud, annab aimu sellest, et see eksisteerib ka väljaspool romaanilehekülgi, füüsilises maailmas. Veneetsias viibiv lugeja võib leida tekstist julgustuse see aken üles otsida.

Ma lugesin eeltsiteeritud read veel kord läbi Floriani kohviku toas, mille seinu ehivad idamaiste naiste portreed. Seejärel kõndisin ma, raamat käes, läbi Püha Markuse raamatukogu renessansskaaristu välja kanali äärde. Akna leidmiseks tuli mul minna mööda Riva degli Schiavonit ja pidada silmas San Giorgio Maggiore kirikut. Tolle teisel pool Giudecca kanalit asuva Palladio poolt projekteeritud kiriku mainimine paigutab jutustaja ja ta ema hotelli kas tolle kanali äärde või siis Suure Kanali suudmeossa. Samuti ei tohtinud ma kampaniilist liiga kaugele ekselda.

Mind kiskus esmalt paremale, Suure Kanali alguse suunas, sest Veneetsia üldine raskuskese tundus langevat pigem kuhugi sinnapoole kui Doodžide palee taha, kus pidid minu arvates algama juba eeslinnaosad. Ka Prousti ja tema jutustaja ühiskondlikku seisundit arvesse võttes oli tõenäoline, et hotellihoone paikneb pigem seal. Ent minu pettumuseks lõppes kaldapealne üsna pea pärast doodžide aeda ja selle vastas olevat vaporetto-peatust, ilma et ükski kiilkaaraken aken oleks teele jäänud. Mul jäi üle vaid Harry baari juurest tagasi siselinna suunas pöörata ning piazza'le naasta.

Marcel Prousti kui kirjaniku Veneetsia avastamiseks ei oleks mul olnud tegelikult vaja Püha Markuse väljakult üldse lahkudagi. Esimene reis, mille Proust Veneetsiasse tegi, leidis aset 1900. aasta aprillis ja mais, ta Ruskini-vaimustuse kõrgperioodil. Peale ema olid temaga kaasas ka Reynaldo Hahn ning tolle nõbu Marie Nordlinger. Viimastega käis ta hommikuti kirikutes, mida Ruskin oli oma “Veneetsia kivides” kirjeldanud. Õhtuti püüdis ta Florianis või siis teisele poole väljakut jäävas Quadri kohvikus ema ja Marie Nordlingeri abiga prantsuse keelde tõlkida Ruskini “Amiens'i piiblit”. See oli tõeline palverännak. Marie Nordlinger mäletab näiteks Marceli ebamaist ekstaasi, kui too talle “Veneetsia kividest” Püha Markuse katedraali kohta käivaid lõike ette luges, kui nad kord sinna äikesevihma eest varjuma pidid.

(Kujutlus noorest meeskirjanikust, temaga samast soost sõbrast, kellega tal on seksuaalselt ambivalentsed suhted, ning naisest, keda ta viimase kaudu tunneb, kolmekesi innustunult Veneetsia kõrvalistel tänavatel midagi otsimas või Floriani terrassil kohvi joomas ajal, mil vana maailm polnud veel täielikult kokku varisenud, meenutas mulle Evelyn Waugh' romaani “Tagasi Bridesheadi”, täpsemalt selle 1981. aasta televersiooni, tõi mu kõrvu selle romantilise soundtrack'i, manas mu silme ette Stéphane Audrani kehastatud Cara beežvalgetriibulises turbaniga kostüümis tikkimas ning pani mõtisklema tema kuulsate sõnade üle “romantiliste sõprussuhete” kohta meeste vahel.)

Ma läksin tagasi piazzetta'le ning pöörasin seekord Doodžide palee juurest vasakule. Mõnikümmend meetrit eemal märkasin ma roosa asümmeetrilise fassaadiga hotellihoonet, millel on gooti stiilis aknad ning nende vahel valgete trükitähtedega kirjas selle nimi – Danieli. Ma vaatlesin selle aknaid põhjalikult, sest koht, kus ma olin, ja akende välisilme näisid viitavat võimalusele, et Proust võis siin käinud olla. San Giorgio Maggiore teisel pool kanalit jäi pisut kõrvale. Ehkki naaberhooned olid vaadeldava palazzo'ga ühekõrgused, leidsin, et vast paistab Püha Markuse kellatorni kuldingel mõnesse vasakpoolsesse külg- või nurgaaknasse. Hotelli ees ootasid sini- ja punavalgetriibulistes polosärkides gondoljeerid kundesid.

Ma ei teadnud aga sellest hoonest mitte midagi. Ma teadsin muidugi, et Danieli on kuulus hotell, ent mulle tundus kahtlane, et seda võiks arhitektuuri poolest pidada üheks kuulsaimaks Veneetsia keskaegseks elamuks. Selle kolmiksiiraknad ei tundunud mulle kuidagi tähelepanuväärsemad olevat kui sajad teised samasugused siin ümberringi. Kohe kindlasti ei olnud see fassaad võrreldav näiteks Ca'd'Oro'ga, mis on tõepoolest eriline ja laialt tuntud.

Palazzo Dandolo / Hotel Danieli (14. sajandi lõpp), Riva degli Schiavoni

Rohkem vaeva nõudis Hotel Danieli fassaadiakende võrdlemine tekstiga. Selle esimese ja teise piano nobile keskaknad on tõepoolest mitmeosalised (esimene kuue-, teine kaheksaosaline). Eriti esimese korruse aknarea ehisraamistik on väga silmatorkav; seda kaunistavad kitsastele aknapostidele toetuvad neliksiirringid. Ribikardinad jäävad tõepoolest siirude taha, kuid vajalikke oksataolisi kaunistusi ei märka ma kuskil. Samuti ei näe ma väljast, et aknaesised marmorbalustrid oleksid erivärvilised.

Kõik aknad selle hotelli fassaadil on Veneetsiale tüüpiliselt kiilkaarsed, see tähendab, kaare moodustavad kaks S-tähe kujulise kurviga poolt. See kaarekuju on tõepoolest idamaine: teravkaared, sealhulgas kiilkaared, olid moslemite arhitektuuris laialt levinud mitu sajandit enne seda, kui gooti stiil need euroopalikustas. Ent mulle tundus kahtlane, et mõnda neist akendest oleks saanud kirjeldada kui “veel pooleldi araablaslikku”. Kõikjal kaari täitvad kolmiksiirud ja keskakna ekstravagantsed neliksiirud kuuluvad ju hoopis kristliku sümboolika põhielementide hulka! Ruskin olevat oma arhitektuursetes liseoomustustes olnud väga detailne. Ei saanud ju olla, et Proust poleks oma akent kirjeldades olnud Ruskini-truu! Seda fassaadi vaadates ei saaks küll öelda – nii nagu paljude Veneetsia akende puhul saab –, nagu kumaks siin gooti stiili arhitektuurse vormi tagant välja idamaade vaim.

Tuli edasi otsida. Loogiliselt võttes oleks tulnud leida aken, mis vastanuks tekstile täielikult.

Ma ei osanud tol hetkel arvata, et kõikidest Veneetsia akendest, mida ma hiljem Proustile omistada püüdsin, olid just Danieli omad need, mis tema sõnadele kõige lähemal seisid. Kui ma oleksin tollal teadnud, et mõne Prousti-uurija arvates oli kirjanik oma esimesel Veneetsia-reisil siin viibinud, siis oleksin ma ilmselt kõik eespool kirjeldatud kaalutlused, millega ma Danieli aknad sobimatuks kuulutasin, oma ehituskunstialase ebapädevuse või tähelepanematuse arvele kirjutanud ja ülesande lahendatuks kuulutanud. (Ehkki Prousti nime ei ole Danieli registriraamatust leitud, pidi ta selle hoonega tuttav olema vähemalt seetõttu, et siin oli peatunud ka Ruskin ise.)

Ma polnud esimene, kes oli selle ülesande lahendada võtnud. “Kadunud Albertine'i” väljaandest, mis mul kaasas oli, olin ma lugenud joonealust märkust, mille järgi pole uurijad suutnud kirjeldatavat akent täie kindlusega tuvastada. Ma teadsin niisiis, et nõnda nagu pole Vinteuil' sonaati võimalik ühele tegelikkuses eksisteerivale heliteosele taandada, nõnda ei saa arvatavasti ka seda akent kindlalt, aadressi täpsusega määratleda. Mulle tuli pähe, et on täiesti võimalik, et Proust oli oma akna mitme Veneetsia akna põhjal kokku pannud, näiteks pidanud algul üht akent silmas, selle siis hüljanud ja asunud uut kirjeldama, aga nõnda, et vana jäljed veel näha olid. Ta võis olla üldse mõned akna omadused välja mõelnud.

Ma mõistsin, et olin asjale valest otsast lähenenud. Muidugi oli mul seda, millist akent Proust silmas pidas, võimalik kindlaks teha ainult Veneetsias ning kui ma juba siin olin, siis tundus iseenesestmõistetav, et ma ülesande ka ette võtan. Ometi ei olnud säärane sihikindel uurimistöö minu jaoks kunagi omaette eesmärk olnud. See, mis mind Veneetsiasse tõi, ei olnud mitte niivõrd võimalus selle akna kohta midagi uut teada saada, vaid pigem soov seda siin lihtsalt otsida, Proustiga siin aega veeta ja talle siin mõelda, ilma et kõike seda mingi saavutus krooniks. Tuvastatud faktid kipuvad olema tänamatud ning salgama maha otsingumõnu, mis need sünnitas. Mida olekski mul hiljem selle akna aadressiga peale hakata? See aadress oleks midagi sarnast reisijuhtide “suurtele meenutustele” ja “ajaloolisele värinale”, mida turist kasutab võtmena koha vaimule ligipääsemiseks ning mis flâneur'i ei huvita, kuna ta teab, et selleks, et koht tema jaoks ellu ärkaks, pole väljastpoolt midagi vaja. (Walter Benjamin)

Ma tahtsin olla linnas, mis pole mu kodu, kui kodus, see tähendab – lugedes.

Mu reis oli kui palverännak. Pühaku reliikviate juures saab palvetada. Kunstniku hauale saab panna lilli, süüdata sel küünal või pühkida see lehtedest või lumeks puhtaks. Prousti haual Père-Lachaise'is olin ma varem käinud, tädi Léonie majas, Méséglise'i ja Guermantes'i teedel Combray's samuti, rääkimata paljudest Proustiga seotud kohtadest Pariisis. Ent seekord polnud minu austusavaldus seotud mingi konkreetse füüsilise objektiga ning seda ei saanud kroonida mõni kindlaksmääratud žest. Kogu mu otsing oligi see žest.

Mu reis oli ka kui seiklus Antonioni mõttes. Režissöör otsis oma “Seiklust” vändates uut filmikeelt ning leidis selle. Tema võõrandunud tegelased nii selles kui ka järgmistes filmides otsisid uutmoodi inimsuhteid, ent kukkusid tavaliselt läbi. Mina püüdsin teistmoodi reisida.

Ma olin otsinud füüsilist Veneetsiat ja Prousti romaani Veneetsiat teineteisest. Nüüd hakkasin ma oma kujutlusvõime vaiadele üles ehitama päris omaenda Veneetsiat. Ma ei lasknud end enam tekstil kammitseda. Kujutluspildid, mis mulle lugedes silme ette kerkisid, ning tunded, mis mind sealjuures valdasid, olid nüüd tähtsamad.

Kui Proust rääkis veel pooleldi araablaslikust aknast, siis pidas ta tõenäoliselt silmas mauri kiilkaare mõju Veneetsia gooti arhitektuurile. Mina ei pööranud sõnale “veel” tähelepanu, unustasin tekstis olnud kristlikud neliksiirud üldse ning kujutasin kaart ette idamaisemana, kui see vast olema pidi. Otsitav aken võis olla niisiis näiteks kas bütsantsi karkkaare või mauri hoburaudkaarega.

(Toona ei olnud ma tuttav Ruskini Veneetsia kaarte jaotusega, mille järgi esindavad Hotel Danieli aknad “puhast” Veneetsia gooti stiili. Prousti kirjeldatud aken võinuks jääda pigem Ruskini esimesse (karkkaar), teisse (karkkaare üleminek kiilkaareks) või kolmandasse (“täitmata” kiilkaar) orderisse.)

Proust ei täpsustanud, mitmest osast aken koosneb. Mina olin pähe võtnud, et aken on neljaosaline.

Ei olnud kuidagi võimalik, et intiimne stseen jutustaja ja ta ema vahel rulluks lahti niivõrd avatud ja rahvarohkes kohas, nagu seda on ja pidi olema ka Prousti ajal Riva degli Schiavoni, millel Hotel Danieli asub. Ma kujutasin ette väikest ja inimtühja väljakut.

Kõik see oli mu ajusoppides ootel, kui ma mõnisada meetrit pärast Danielit ühele siselinna poole viivale kitsale tänavale pöörasin. Ma teadsin, et need aknad, mis mulle siit edasi Prousti meelde tuletada võivad, ei saa faktiliselt kohe kindlasti tema akna tiitlile pretendeerida. Aga see polnud ka enam oluline...

Palazzo Gritti Badoer (14. sajandi lõpp), Campo Bandiera e Moro

Palazzo Gritti Badoeri piano nobile akna tegid minu jaoks proustilikult intiimseks roosast Verona marmorist sambad ning tõsiasi, et see jääb eemalt vaadates osaliselt puuokste varju. Palazzo asub väikese väljaku inimvaesemal küljel. Poeg ja ema on siin maailmast isoleeritud. Poeg saab ema välistest segajatest sõltumatult vaadelda, ema saab poega häirimatult suudelda.

Palazzo Priuli all'Osmarin (14. sajandi algus), Fondamenta de l'Osmarin

Säravvalgest tüllist loori kandev ema sobinuks ilusti Palazzo Priuli all'Osmarini alumise korruse neljaosalise akna kardinate vahele raamatut lugema. Emaarmastus paistaks siin veelgi võimsamana, sest sel tuleks ületada täiendav füüsiline tõke tema ja poja vahel – San Provolo kanal.

tundmatu palazzo, Campo San Zaccaria

Selle tundmatu palazzo juures köitsid mu tähelepanu rõdude vahele jäävate akende kaared. Nende ülestõstetus teeb need veel pooleldi bütsantsilikuks, kiilkaarekuju viitab aga araablaste ehituskunsti mõjule. See, et siin on rohkem Ida kui Läänt, tegi need aknad mulle sobivalt proustilikeks.

Palazzo Barbaro Curtis (1425), Canal Grande

Palazzo Barbaro Curtise teise korruse aknarida sobis, kuna see on neljaosaline, puhaste täitmata kiil-kaartega ning eri värvi marmorist raamistikuga selle ümber.

Hotel Bauer (1880), Canal Grande

Kui ma Hotel Bauerit Suure Kanali vaporetto'st nägin, oli mu reis juba otsakorral. Ma tundsin, et ma pidin oma otsingut, palverännakut ja seiklust kuidagi kokku võtma, ning Hotel Bauer sobis viimaseks lüngatäiteks hästi, sest vastas mitmele Prousti teksti ja minu kujutlusvõime seatud kriteeriumile, mis polnud seni piisaval määral rahuldust leidnud. Selle kiilkaared paistsid Kanalilt vaadates hoburauakujuliselt pisut sissepoole keerduvat, mis tegi need sobival määral “veel pooleldi araablaslikeks”. Hoone jääb üsna Püha Markuse väljaku lähedale, mistõttu on võimalik, et kellatorni kuldingel siia välja paistab. Kuhugi siiakanti paigutasin ma kohe alguses instinktiivselt Prousti jutustaja hotelli ning siiapoole tegin ma ka oma otsingu esimesed sammud. Kõige olulisem oli aga hotellihoone kõrvale, kanali äärde jääv väike intiimne terrass, mis sobis minu kujutluses kõikidest seninähtud väljakutest, kaldapealsetest ja tänavatest kõige paremini poja armastusevajaduse ja ema armastusavalduse fooniks...

* * *

Lõpuks tuleks ära mainida ka Suurel Kanalil mitusada meetrit eemale jäävat Palazzo Giustiniani, mis sajandivahetusel oli Hotel Europa. 28. aprillil 1900. aastal registreeris Proust end siin pärast kahekümnetunnist rongisõitu Pariisist koos oma emaga sisse. Ilma seda fakti teadmata ei julgeks ma seda palazzo't kuidagi Proustiga seostada: selle omadused on tekstiga palju vähem kooskõlas kui Hotel Danieli omad; see näeb liiga suur ja robustne välja, et see oleks saanud Prousti huvitada; see ei suutnud ka minus erilist uudishimu äratada.

Palazzo Giustinian (15. sajandi lõpp), Canal Grande

Teist korda oli Proust Veneetsias üksinda, sama, 1900. aasta sügisel. Tollest reisist pole säilinud ühtegi tõendit peale tema allkirja San Lazzaro armeenia kloostri registriraamatus 19. oktoobrist. Ilmselt külastas ta kloostrisaart, kuna Ruskin olevat sealset vaadet Veneetsiale kiitnud. 

Kujutan ette, kuidas ta vaatab siit kaugele veevälja taha jäävat Veneetsiat, omaloodud Veneetsiat, Jumala pilguga.

53. Keisri tänav

Bad Ischli jaamas rongilt maha astunud rändurile on tema esimese jalutuskäigu marsruut selles Ülem-Austria kuurortlinnas suurelt jaolt ette kirjutatud. Kolmest teest, mis jaamahoone ees ringteelt alguse saavad, valib ta arvatavasti keskmise. Kuna see paikneb raudteega enam-vähem risti, siis viib see – nagu ta kogenud reisijana teab – kesklinna kiiremini kui need, mis näivad kulgevat rööbastega paralleelselt. (Ja tõsi ta on – hiljem avastab ta, et parempoolne tee viib teispool bussijaama betoonplatsi piki Trauni jõe inimvaest kaldapealset tõepoolest linnasüdamest mööda, samas kui vasakpoolne, tiheda liiklusega autotee teeb põhja pool suure kaare, enne kui kesklinna saabumist kuulutavad poekesed, kohvikuterassid ja külalistemajad paistma hakkavad.)

Bad Ischli bussijaam

Keiser Franz Josephi tänav – Bad Ischli kõige ilusam ja kultuurilooliselt kõige huvitavam tänav – ei torka esimesel jalutuskäigul talle ilmselt kohe silma ning enne kui ta selle avastab, käib ta arvatavasti läbi kõik teised linna tuiksooned. Hoiukassaväljaku nurgal, kuhu ta rongijaama teed pidi tulles üsna pea jõuab, jääb keisri tänava ots väikese pargi varju, ning uudishimu väljaku teises otsas tunglevate inimeste minemiste ja tulemiste vastu juhib ta sellest kiiresti mööda. Väljakult algav Kihelkonna tänav – linna peamine poodlemiskoht – viib ta edasi väikese neogooti stiilis purskkaevu ja ristmikuni, mille kaks haru – üle jõe viiv Elisabethi sild ning piki kaldapealset kulgev ertshertsoginna Sophie nimeline esplanaad – tõotavad vaadet ümberkaudsetele mägedele. Jalutanud piki jõe mõlemat kallast ning teinud kindlaks, et sillalt algav Grazi tänav ei sünnita veel mõnda linna topograafia mõttes olulist tänavat või väljakut, tuleb ta tagasi nimetatud ristmikule ning jalutab selle viimase läbikäimata haru, Wireri tänava lõppu. Et vasakule näivad jäävat vaid eeslinnakvartalid, tuleb tal siin pöörata tagasi rongijaama suunas minevale autoderohkele tänavale ning järgida viitasid, mis osundavad kuulsa Keisrivilla suunas – sest kui ta midagi muud Bad Ischlist kuulnud pole, siis seda, et siin armastas suvitada keiser Franz Joseph I isiklikult, teadis ta ju ikka. Keisri tänav algab sealt, kus selle viimase tänava kõnnitee mõlemalt poolt pisut laieneb ja väikese amorfse Ristiväljakuks hüütava ala sünnitab. See moodustab lõunas ja idas Trauni ning põhjas Ischli harujõega ümbritsetud linnasüdames peatänavate ristküliku viimase külje.

Trauni jõgi ja esplanaad

Sel kahetunnisel jalutuskäigul tõmbavad rändurit ligi mitmed suurejoonelised ehitised ülemöödunud sajandist, nende seas massiivne kuursaaliks ehitatud hoone oma pika renessansskaarte rea ja prantsuse stiilis pargiga, uhke neljakorruseline posti- ja telegraafiameti hoone oma fassaadiskulptuuride, mansardkorruse akende ja trapetsikujulise otsatorniga ning lihtne madal joogihallihoone oma kuldsete kapiteelidega sammaste ja piilaritega. Teda ajavad elevile vana impeeriumi hõngulised või alpiromantikast pungil nimed, millega mõned majutusasutused siin end kutsuda armastavad: Elisabethi Residents, Hotell Kuldne Härg, Hotell Kuldne Laev, Soolaveski Külalistemaja, Hotell Päikeseõu, Trauni Loss – rändur loeb valesti: Traumschlössl, Unistuste Loss – jmt. Keiserliku Zauneri kondiitriäri terrassil püüab ta segukohvi juues meelde tuletada, miks selle fassaadi väljavenitatud ovaali kujulised vitriinid ja veelgi piklikumad ovaalmotiivid klaasuste tiibadel talle nii siivutud näivad: kas seetõttu, et need meenutavad talle ühe tuntud 19. sajandi austria kirjaniku erootilise romaani loetud väljaande kaanekujundust või illustratsioone järjejutule ühe Viini prostituudi elu kohta, mida ta noorukieas ühes pornoajakirjas nägi; või on ehk asi lihtsalt selles, kuidas interjööri sametpunane ja koogilettide kuldpruun neile metallovaalidele seestpoolt peegelduvad? Ja loomulikult ahvatlevad teda jõeoru looduslikud iseärasused: kivise põhjaga madal kiirevooluline Traun, kohe selle taga asuv järsk 599-meetrine täielikult segametsaga kaetud ja neljakandilise puidust vaatetorniga tipnev Siriuskogli mägi ning pisut eemal edelas kõrguv 1542-meetrine Katrin, siinse maastiku kuninganna. Seda kõike on neljateistkümne tuhande elanikuga suvituslinna kohta üsna palju ning enne, kui ta pilgule lõpuks Keiser Franz Josephi tänav avaneb, võib ta olla hakanud arvama, et on juba enam-vähem kõike näinud. Aga just see tänav, mis end nii tagasihoidlikult vaatamiseks välja pakub, milleni meie rändur jõuab kõige lõpus, kõigele vaatamata, ka iseendale vaatamata, täiesti ootamatult, stimuleerib tema kujutlusvõimet rohkem kui miski muu siin linnas.

Zauneri kondiitriäri sissepääs

Keisri tänav mõjub kohe Bad Ischli kunagise peatänavana. Sellelt on aeg röövinud küll keskse koha linnaelus, ent jätnud alles väärikuse ja ilu. Siin on vähe autosid, vähem inimesi kui ümberkaudsetel tänavatel, neistki näivad kohalikud moodustavat suurema jao kui võõrad, ehkki see ühendab mugavalt Keisrivillat ja Hoiukassaväljakut, turistide peamisi huvipunkte, ning on arhitektuuri poolest vast linna muljetavaldavamaid. Selle hooneansamblis domineerib range, kohati stiilitunnusteta klassitsism, Ristiväljaku poolt tänava üldilmet kujundava Hotelli Post peaaegu üleni võikollane fassaad on eklektiline, leidub ka 20. sajandi inetuid juurde- ja ümberehitusi.

Hotellihoone, keisri tänava majesteetlikem ehitis, mis haarab enda alla ligi kolmandiku tänavapikkusest, manab vast kõige paremini silme ette Ischli tõusu esimese suurusjärgu kuurortlinnaks 19. sajandi Euroopas. See ehitati 1827.-1828. aastal ning selle näol oli tegemist esimese hotelliga Salzkammerguti piirkonnas. Juba varem olid Ischlisse rajatud esimesed spaad, kus rikkad ja võimsad hakkasid käima tervisehädade leevendamiseks soolveevanne võtmas (nende seas 1824. aastal näiteks ka kantsler Metternich). Salzkammerguti mäed on rikkad soolavarude poolest, soola on siin kaevandatud juba aastatuhandeid, sool sünnitas siin mägedes varasel rauaajal ka kõrgkultuuri, mida nimetatakse Ischlist kakskümmend kilomeetrit lõunas asuva Hallstatti küla järgi ning mille mõju ulatus üle kogu Alpide ja Doonau madaliku kuni Ibeeria poolsaare ja Briti saarte lõunaosani välja. Ehkki Ischlis avati esimesed kaevandused juba 16. sajandi teisel poolel, jõudis see nimi laiema publiku teadvusse alles siis, kui sool ravilisel otstarbel kasutusele võeti. Ischlist sai kiiresti jõukas väikelinn, kus oli moes käia. Kuurorti kuulsusele aitas kaasa ka Habsburgide saabumine 1820. aastate lõpus. Ischli soolveekuuri arvele pandi see, kui ertshertsoginna Sophie lõpuks, pärast mitmeid nurisünnitusi, 1830. suvel oma esimese lapse, hilisema keisri Franz Josephi, ilmale tõi. (Ertshertsoginna Sophie ja ertshertsog Franz Karli nelja poega hüüti rahvasuus seetõttu terve keisririigi vältel soolaprintsideks.) 1853. aastal kihlus Franz Joseph siin Baieri Elisabethiga ning nad veetsid siin palju suvesid.

Keisripaari külalised peatusid tihti Hotellis Post. Siin võõrustati lisaks Euroopa kõrgaadlile paljusid tolle ajastu suurmehi, kelle seas olid näiteks Otto von Bismarck, Theodor Herzl ja Lionel Nathan Rotschild, rääkimata tuntud kunstiinimestest toona ja hiljem. Täna on neljakorruseline hotellihoone jagatud korteriteks ja äripindadeks, ehkki “Hôtel zur Post” on endiselt mustade trükitähtedega fassaadile kirjutatud. Ka hoone fassaad pole pärast 1895. aasta ümberehitust muutunud: selle jaotavad vertikaalselt neljaks tihedalt kaunistatud sepisvõredega rõdud ning seinapinda liigendavad täiendavalt sihvakad komposiitstiilis kapiteelidega pilastrid, mille alustele on paigutatud lihtsad medaljonid. Hoone ees on aga vähe askeldamist: mõned autod on maja ette pargitud, kuid esimese korruste poekeste vahet ei liigu kedagi; kord keerab keegi, paberimapp käes, vana puitust lahti; õhtul põleb terve maja peale vaid üks tuli. Just see vaikus laseb kujutlusvõimel hotelli hiilgeaega paremini esile manada: kõhn portjee mustas livrees lööb välisukse lahti, teine tarib suuri nahkkohvreid, kolmas hoiab troska ust, kinnastatud käsi vajab väljumiseks abi, hobused on söönud ja kannatlikud, päevavarjud on valged, habemed on uhked, kübaraid kergitatakse, sosinad ja kuulujutud, kes kellega, pärilussuhted, Krimmi sõda, võõrkeelsed ajalehed, trepid, mida katab punane kuldäärisega vaip, diskreetsed palved, jootraha...

Keiser Franz Josephi tänav Ristiväljaku poolt vaadatuna

Hoolitseda tuli ka kõrgete külaliste meelelahutuse eest. Tänava algusesse ehitati aastatel 1826-1827 väike suveteater, mis sai peagi üle terve keisriigi kuulsaks. Siin toodi lavale nii Grillparzeri tragöödiaid ka Schnitzleri psühholoogilisi draamasid, oopereid nii Rossinilt kui ka Verdilt, nii Offenbachi, Strauss noorema kui ka Lehári operette – viimased kaks astusid siin tihti dirigendipuldis üles. Samuti esinesid siin paljud Viini lavadelt tuntud näitlejad alates Johann Nestroyst ja Alexander Girardist ning lõpetades Richard Tauberi ja Hans Moseriga. Alates 1940. aastast nimetatakse teatrit Ferenc Lehári järgi, kes viibis oma teisel elupoolel tihti Bad Ischlis, omas siin villat, kirjutas siin oma “Krahv Luxembourgi” ja “Mustlasarmastuse” ning on ka siia maetud. Täna tegutseb teatrimajas kino.

Hoone ise on väike. Selle peafassaad, mida ehivad horisontaaltriibuline keskrisaliit ja kahe lihtsa sambapaariga viiluväli, on pööratud Ristiväljaku poole. Keiser Franz Josephi tänava poolset fassaadi, mille kaudu pääses vanasti õukonnaloožidesse, varjab nüüd väike ilmetu valgetest tellistest kõrvalehitis, kus asub spordipood ja teatri kohvik. Viimasest võib mõnel reedesel või laupäevasel õhtul ränduri kõrvu kostuda õlle- ja veiniklaaside kokkulöömist ja lustakaid rahvalauluviise, mille korrapärane valjenemine ja tasanemine võib talle meenutada vee loksumist teetassis. Lauasolijad on püsti tõusnud. Kõigil naistel on seljas Alpi dirndl. (Rändur mõistab, et siinkandis ei kanna seda ainult turismisektoris töötavad naised. Üks rohelise pihiku ja seelikuga komplekt maksab 120 eurot, nagu ta kohviku vastas asuva poe vaateaknalt näeb.)

Kuulsaid inimesi, kes on Bad Ischlile nime teinud, on muidugi veel ning linn avaldab neile ka järjekindlalt au. Kohe keisri tänava alguses, kolmekorruselisel klassitsistlike konsoolide ja karniisidega hoonel, äratab tähelepanu mälestustahvel, mis annab teada, et siin, endise nimega Ateena majas, peatus 1895. aasta septembris oma vanematega 13-aastane Stefan Zweig. Vana maailma üheks kõige emblemaatilisemaks kujunenud kirjaniku tähtsust joonib tahvel alla sellega, et kirjeldab teda esmalt kui “suurt eurooplast” ning alles seejärel kui novellide, romaanide ja elulugude autorit. Pisut eemal, Hotelli Post kõrval paikneva Püha Nikolause kihelkonnakiriku klassitsistlikult fassaadilt saab lugeda, et siin mängis pidulikel juhtudel orelit keisri õukonnaorganist Anton Bruckner. Pidulikeks juhtudeks, mille puhuks too Ischlisse sõitis, olid nii Franz Josephi sünnipäevad kui ka näiteks keisri tütre, ertshertsoginna Marie Valerie pulmad 1890. aastal, kus ta kandis ette nii variatsioone keisrihümnile kui ka Händeli “Halleluuja”. Kiriku vastas sünnitab tänav väikese väljaku, mille taustale jääb suur kolmekorruseline juugendstiilis koolimaja. See asutati 1908. aastal Franz Josephi nimelise poistekoolina, ent on täna on selle fassaadil kirjas Johann Nestroy nimi. Suur austria näitekirjanik ja näitleja viibis Bad Ischlis alates 1845. aastast, ostis omale siin 1859. aastal villa ning astus ka kuurortiteatris tihti üles. Tema seos kooliga pole teada.

Stefan Zweigi mälestustahvel

Hotelli vastas ja koolimaja kõrval asuv Café Ramsauer – Bad Ischli vanim kohvik – on rinnaesisele riputanud mitu aumärki. Kohvikus armastanud käia valsikuningas Johann Strauss, kes saanud siit inspiratsiooni mitmele oma “surematutest meloodiatest”. Püsikundeks olevat olnud ka suur rahvanäitleja Alexander Girardi. Kolmanda mälestustahvli on Bad Ischli operetiseltsid pühendanud heliloojale ja dirigendile Robert Stolzile ning sellel on fraas ühest tema “Valge Hobuse võõrastemaja” palast. Seda, et selle maailmakuulsa laulumängu tegevus toimub siinsamas, paarkümmend kilomeetrit lääne poole jäävas Sankt Wolfgangi külas samanimelise järve ääres, tuletatakse Salzkammergutis igal sammul meelde. Rändur ei peaks häbenema, kui ta pole “Valge Hobuse võõrastemajast” eales kuulnud, sest siit-sealt kokku korjatud pidepunktidel – lavateose romantline pealkiri, siin tihti nähtud rikkalikult kaunistatud alpimajad, tema juhuslikud teadmised keisririigi muusikateatri traditsioonist ning kohalike ilmne uhkus kõige selle üle, mis siit laia maailma on jõudnud – võib talle olla sugestiivsem mõju kui selgel mälestusel või kindlal teadmisel. Ka vääraks osutunud esmamulje võib rändurile tähendada rohkem kui tuvastatud fakt. Café Ramsauer võib näida olevat oma nime saanud kohaliku kuulsuse Johann Georg Ramsaueri järgi, kes 1846. aastal ülalmainitud Hallstatti Soolamäelt eelajaloolise matmispaiga avastas ning seal esimesed väljakaevamised läbi viis. Kujutlus vanast Viini stiilis kohvikust, mis oli suure kohaliku arheoloogilise avastusretke enda hõlma alla võtnud ning kus jälgiti uhkelt ja huviga seda, kuidas väljakaevamistööd siit mitte kaugel mägedes maa seest kiht kihi haaval kadunud tsivilisatsiooni jäljed nähtavale toovad, tundub talle tõenäoliselt kordi ahvatlevam kui fakt, et kohvik asutati juba 1826. aastal ning too Ramsauer ei saanud sellele – muidugi juhul, kui kohviku nime hiljem ei muudetud – kuidagi ristiisaks olla.

Zauneriga võrreldes on Café Ramsauer tagasihoidlikum, mitte nii keiserlik, võiks öelda, et alpilikumgi. See pole ka turistikohvik: hinnad on siin odavamad, hommikust söövad siin peamiselt kohalikud ning pühapäeviti on see külastajatele üldse suletud. Kui rändur tihkab siin kelneri Grüezi'le Hallo'ga vastata, siis võib ta äratada teiste klientide uudishimu, mis võib talle tunduda hukkamõistunagi – ja ta hirmud ei pruugi tal lasta välistada ka paremäärmusluse ilminguid. Aga ta võib seda pidada ka lihtsalt mäestikurahvaste juures tihti kohatavaks tömbiks – ja sugugi mitte halvakspanevaks – otsekohesuseks.

Edasi tulevad mõned puidust teadetetahvlid, mis meenutavad siinsele piirkonnale omaseid katustega hauariste ning millele võib näiteks kohalik alpinismiklubi olla riputanud kuulutuse, kus kutsub huvilisi tasuta kaheksatunnilisele matkale mingi 1500 meetri kõrguse mäetipu vallutamiseks. Keiser Franz Josephi tänava lõppu jääb väike park, mille nurgas on püstiseisva jeesuslapsega madonna kuju maailmasõdades langenud kohalike mälestuseks. Park on nimetatud keiser Franz I venna Rudolfi järgi. See toob ränduri tagasi sinna, kust ta oma ringkäiku alustas.

Joogihalli ning posti- ja telegraafiameti hooned

52. Lissaboni keraamilised plaadid

Portugali vaimulaadi kõige iseloomulikumaks väljenduseks arhitektuuris peetakse azulejo'sid ehk nelinurkseid kaunistatud ja glasuuritud keraamilisi plaate. Neid on kasutatud kirikute ja kloostrite, paleede ja esindushoonete, korter- ja eramajade, rongi- ja metroojaamade, tööstushoonete ning kohvikute, restoranide, pagariäride ja õllebaaride sise- ja väliskujunduses. Lissaboni vanades linnajagudes ei leidu vist tänavat, kus poleks mõnda azulejo-fassaadi.

* * *

Enamik azulejo'dega kaetud elumajadest ei torka kunstimeisterlikkuse poolest kuidagi silma. Need on šabloonsed, need ei kuuluta möödujatele agressiivselt oma eripära, neid võiks nimetada isegi anonüümseteks, kui neile nende identiteeditunnus – aadress – külge poleks kleebitud. Azulejo'd on siin lihtsana mõjuvate geomeetriliste mustritega ning eeskätt sinistes, rohelistes ja hallides toonides. Mõnel domineerib beež, teise või kolmanda värvina kasutatakse aeg-ajalt ka punast. Reeglina on kogu fassaad plaatidega kaetud ning plaatidel on terve fassaadi ulatuses üks ja seesama muster, ehkki akende ja uste ümbruses kasutatakse kitsamaid ja tihedama joonestikuga plaate. Muster on tavaliselt abstraktne, plaadi või neljast plaadist koosneva grupi keskse osa moodustab mingi kujund, näiteks romb, plaati lähemalt vaadates näen aga tihti, et keskse kujundi poolt katmata äärealadele on lisatud peenikesi taimornamente. On ka ühevärvilisi, täiesti kaunistamata plaate, ent need pole kunagi sellistes toonides, millega me vannitube katta armastame.

Ainus ala, mis pole neil fassaadidel plaatidega kaetud ja kus töötlemata kivi värv nähtavale tuleb, on paksud ukse- ja aknaümbrised. Rõdudel on tihedad keerulise mustriga sepisvõred, mida hoiavad tihti kahe või kolme pikivaoga konsoolid. Mõnikord on konsoolide vahele kahes reas paigutatud mõned azulejo'd figuratiivse kujutisega. Need torkavad hästi silma, sest rõdu põrand, alumise akna ülemine äär ja konsoolid toimivad raamina. Paljud fassaadid on korda tegemata, ent siin näib aeg olevat räsinud pigem karkassi kui keraamikat. Tänavalaternad on kinnitatud otse hoonete külge. Paljudel hoonetel roomavad lahtiste elektrijuhtmete kimbud. Mõnikord on tänavanimi samuti keraamilistel plaatidel – need tõusevad siis oma heleda tausta tõttu kirjust azulejo-mustrist hästi esile –, sagedamini on need esitatud ühel suurel kiviplaadil või siis otse fassaadikivile tembeldatud.

Aeg-ajalt – eeskätt Alfama, Chiado ja Lapa linnaosades ning Intendente metroopeatuse lähedal –, kohtame hoopis teistsuguseid azulejo-hooneid. Need äratavad tähelepanu kunstilise teostuse poolest, neid ei saaks anonüümseteks nimetada isegi siis, kui neilt aadress küljest rebida, nad kuulutavad maailmale valjult oma eripära. Siin on abstraktsete kujundite asemel kasutatud keerukaid taimornamente. Palju on vaase, pärgi, vanikuid ja postamente; medaljonide alt looklevad paksud lainelised varred; kasutatakse rikkalikult ripatseid ja volange. Plaadid võivad olla isegi reljeefsed, just nagu oleksid õienupud ja puuviljad neile peale kleebitud. See on inglite ja putode maailm; siin-seal näeme inimnägusid ja büste. Taimevaibast eralduvad akendevahelistel aladel ovaalraamis maastikud, pildikesed stseenidega pühakute imetegudest või allegoorilised figuurid. Kujutised on tihti otseselt seotud hoone otstarbega ning selgitavad, põhjendavad või põlistavad seda; see muudab paljud fassaadid tõlgendatavaks. Ka värvitoonid on nende hoonete puhul elavamad: valitsevad kollane, beež, valge, roheline ja sinine, ent leidub ka fassade, milles üldmulje kujundab oranž.

Figuuride ja taimse ornamendiga kaunistatud azulejo-fassaadid tekkisid pisut hiljem kui elamud, mille fassaade katavad täies ulatuses geomeetrilise mustriga azulejo'd. See et need kaks tüüpi teineteisele sedavõrd teravalt vastanduvad, on seotud tööstusrevolutsiooni järel selgelt välja joonistunud pingega tööstustoodangu, käsitöö ja kunsti vahel. Üldine trend fassaadide katmiseks azulejo'dega sai Portugalis alguse 1840. aastatel sisserännanud brasiillaste eeskujul. Massilised mõõtmed sellele trendile andis azulejo'de tööstusliku tootmise algus. Uued tööstusmeetodid, mis võimaldasid valmistada lihtsaid stiliseeritud mustreid, andsidki tulemuseks fassaadid, mille kirjeldamisega me käesolevat teksti alustasime. Ent 19. sajand polnud mitte ainult tööstusrevolutsiooni, vaid ka romantismi sajand. Mehhaniseeritud tootmise järsk kasv tõi endaga kaasa hulga vastureaktsioone, alates looduse, ajaloo, preindustriaalsete kunstistiilide ja käsitöö aussetõusmisest ning lõpetades pöördumisega „sisse“. Selles mõjuväljas sündisid ka meie taime-vaibaga kaetud ja elusolenditega asustatud azulejo-fassaadid. Tuntuimad neist on pärit 1860. aastate esimesest poolest, mitme kunstniku nimi on teada.

* * *

Mind tabas kirjeldatud romantilisi fassaade nähes alati teatav kokkupuutešokk. Sellest šokist jäi suhu meeldivalt magus maik. Ma teadsin, et mu ees olid meistriteosed, nii seetõttu, et keegi teine oli neid juba sellisena kirjeldanud, kui ka selle tõttu, mida ma ise nägin. Ma imetlesin neid fassaade kui palverändur, alandlikult, kohusetundlikult, kartes kasvõi hetkekski pilku kõrvale pöörata. Mu andumus tegi mind enda üle uhkeks. Ma kujutasin ette, kuidas ma neist fassaadidest hiljem oma tuttavatele räägin ja püüan jätta muljet, nagu oleks just nende juures Lissaboni rohkem kui Praça do Comérciol või São Pedro de Alcântara vaateplatvormil (ja ma lootsin samas, et ükski mu tuttavatest neid fassaade eales ei näe). Ära minnes vaatasin ma tagasi, saatsin oma hooneid pilguga, kuni need mu silmist kadusid, andsin need tänava hoolde tagasi sama õrnalt kui armastatu, kellele keegi ei tohi haiget teha... Ent nüüd, kuid hiljem ja kilomeetreid eemal, on mul neist romantilistest azulejo'dest suu hapu. Ma tean ka nüüd tehtud pilte vaadates ning neile fassaadidele mõeldes või neist rääkides, et tegu on šedöövritega, ainulaadsete kunstiteostega, milletaolisi kusagil mujal maailmas ei leia. Ma olen endiselt enda üle uhke, kuna mul on olnud õigus olla nii väärika suhte üks osapool, et just tänu minule teab keegi, et siin ongi rohkem Lissaboni kui Praça do Comérciol või São Pedro de Alcântara vaateplatvormil (ja ma tunnen kergendust, et ükski mu tuttavatest siin veel käinud pole). Ent ma näen ka, et mu jätkuv andumus koormab mind, et meie esimese kohtumise värskusest pole midagi järel, et mu fassaadide roosid ja kameeliad närtsivad...

Kui liigne andumus tõukab andumuse eset minust peaaegu alati eemale, siis tihti juhtub ka nii, et see, mida ma läbielamise hetkel vaevalt tähele panin või ebaoluliseks pidasin, hakkab mind aja möödudes magnetina ligi tõmbama. Minu Anjos'e linnaosas paikneva hotelli vastasmaja – või kõrvalmaja? – fassaadi briljantrohelised mustrita azulejo'd, mille päritolust pole mul aimu, mida ma tegelikult kunagi korralikult ei vaadanudki, mis on mul meeles vaid seoses vihmavalingute, sigarettide, kotitäite nêspera'de ning mu toonaste kordaminekute, ihade ja igatsustega, on mulle saanud kordi kallimaks kui kõik hoolikalt tallelepandud killud, ilmselt just seetõttu, et see on mu teadvusest vaid läbi lipsanud, et ma pole seda rituaalse põhjalikkusega imetlenud, seda enda omaks teinud, sellega ajalistesse suhetesse astunud ja sellel ka riknema minna lasknud.

Selles mõttes saab mingi koha tundmaõppimist võrrelda romaani lugemisega. Kui ma mõne hoone või vaate juures peatuma jään, et seda imetleda või sellest pilti teha, siis märgin ma selle ära just nagu loetavas romaanis huvipakkuva koha. Mind motiveerib linn-romaani lugemist muuhulgas jätkama kogumisvajadus: ma tahan, et mu ääremärkuste kollektsioon oleks ülevaatlik, et see võtaks mu lugemiskogemuse veenvalt kokku, veelgi enam – et see asendaks hiljem mu lugemiskogemust. Ehkki selline lugemine on praktilises mõttes kasulik, sest võimaldab hiljem tekstist konkreetsetes raamides mõelda ja rääkida, ei suuda see minus tekitada mingeid igatsusi. See on totaalne lugemine. Raamatut teist korda riiulist haarama (mingit linna uuesti külastama) paneb mind tavaliselt hoopis mõni tähelepanu ja äramärkimist mitteväärinud, pooleldi unustatud ja oma poolikusest väge ammutav tekstilõik.

* * *

Portugali keraamiliste plaatide kunst on tegelikult vanem, kui ma ülal arvata lasknud olen – ja seda olen ma teinud põhjusega, sest kogu azulejo’de vanem ajalugu paistab Lissabonis ringi liikudes vähem silma. See kunst on pärit küll araablastelt, kelle võimu all oli valdav osa Ibeeria poolsaarest alates 711. aastast – Portugali kuningriik kuulutati välja 1139. aastal, Lissabon vallutati 1147. aastal –, ent selle juured ulatuvad juba antiikmaailma mosaiikideni (sõna „azulejo“ tuleb araabiakeelsest sõnast, mis tähendab poleeritud kivi).

Esialgsed azulejo-kompositsioonid valmisid alicatado tehnikas: plaadid lõigati geomeetriliste kujunditena, iga plaat värviti mosaiigikivikestele sarnaselt ühe värviga ning seejärel pandi plaadid kokku keerulisteks geomeetrilisteks mustriteks. Et aga selline meetod on töömahukas ja toodab palju lõikejäätmeid, siis hakati toonases kunstikeskuses Sevillas peagi kasutama cuerda seca tehnikat. Nüüd kanti värvid otse nelinurksetele saviplaatidele, aga et need põlemisel kokku ei jookseks, joonistati nende vahele musta pigmendiga segatud rasvasest ainest kontuurid. 15. ja 16. sajandi vahetuse paiku tulid kasutusele arista ja cuenca tehnikad, mille puhul eraldatakse värvid puidust või metallist vormi kasutades. Domineerisid mauride kunstile tüüpilised geomeetrilised kujundid, nöör- ja silmusmustrid, lillemotiivid.

Olulisem murrang azulejo-kunstis leidis aset 15. sajandi viimasel kümnendil. Esmalt, 1492. aastal langes kristlaste kätte Granada, viimane moslemite riik Pürenee poolsaarel. Seejärel, 1498. aastal tõi Pisa kunstnik Francesco Niculoso endaga Sevillasse kaasa majoolikatehnika, mille puhul värv kantakse otse plaatidele nagu lõuendile või puidule. Uus tehnika, islami mõjuvälja vähenemine ja renessansi kohalejõudmine võimaldas hakata kujutama keerulisemaid vorme. Azulejo'dele ilmusid inim- ja loomafiguurid ning lood. Sellest ajast on pärit esimesed mitmevärvilised paneelid allegooriliste kujutiste, pühakute ja ususümbolite ning mütoloogiliste, jahi- või piiblistseenidega.

Kui varem valmistasid azulejo'sid erilise väljaõppeta käsitöölised, kes kasutasid senitehtud motiive korduvalt, siis nüüd, figuratiivse laadi tekkega, sai azulejo'dest kunst.

* * *

Üleminek figuratiivsele kunstile pidi tekitama palju küsimusi, eriti seoses azulejo'de komposiitse iseloomu ja rolliga teiste kunstivormide kõrval. Kui varem kasutati azulejo-plaatide kuju ära keerukamate abstraktsete vormide loomisel – plaatide piirjooni sai sageli teiste geomeetriliste kujundite liigendajana esile tuua –, siis nüüd polnud azulejo'de ruudukujulisus kompositsiooni seisukohast enam oluline. Plaatidele maaliti nüüd samamoodi nagu üheosalisele pinnale, samas kui kunstivormi sõltumatuse huvides oleks olnud aus piirjooned just esile tuua.

* * *

Portugali jõudsid uued tehnikad ja motiivid 16. sajandi esimestel aastatel. Sellest ajast saadik on azulejo'sid Portugalis järjepidevalt kasutatud. Neid ei peeta mitte lihtsalt levinud dekoorielemendiks, vaid neist räägitakse kui millestki, mis defineerib Portugali arhitektuuri.

Kuni esimeste kohalike meistrite tekkeni 16. sajandi keskpaigas imporditi majoolikaplaate Portugali Hispaaniast ja Madalmaadest. Vanimad kohalikud säilinud azulejo-teosed on pärit 16. sajandi lõpust (São Roque kirik Lissabonis); need mõjuvad oma primitiivsete figuuride ja katsetuslikkusega ligitõmbavalt. Samast ajast on pärit ka esimesed monumetaalkompositsioonid. Kuna viimaste valmistamine võtab aga aega ja on kallis, siis tõusid kirikute ja kloostrite suurte seinapindade katmisel mõneks ajaks taas au sisse geomeetrilised motiivid. Esialgu paigutati valged ja sinised ruudukujulised plaadid malelaua taoliselt ja diagonaalselt vaheldumisi (azulejo enxaquetado). Nende asemele tulid peagi horisontaalselt seatud mitmevärvilised plaadid, mis moodustasid keerukamaid abstraktseid kujundeid ja mustreid (enxaquetados ricos). Levinud olid selliselt valminud mustrite ja keerukate raamistustega vaipkompositsioonid (azulejo de tapete).

17. sajandil tõusis esile azulejo'de lähedus tekstiilikunstile ja idamaade mõju nende motiivistikule. Kirikute altariesiseid oli moes kaunistada eriti Indiast sisseveetud kangaste eeskujul; altariesiste sageli kollased raamplaadid pidid matkima altarilinade kuldseid ääri. Sajandi teisel poolel kujutati azulejo-paneelidel India tekstiilidest inspireerituna linde, loomi ja lilli (aves e ramagens, „linnud ja oksad“). Ka Euroopa maalikunsti mõju oli tuntav. Levinud olid maneristlikus stiilis lillekujutised. Friisidel kujutatakse Jan Brueghel vanema eeskujul lillevaase, mida ümbritsevad linnud, delfiinid või putod (albarrada).

17. sajandi teisel poolel jõudis Portugali Delfti fajanss. Madalmaades hiina portselani mõjutusel populaarseks saanud sinise maalinguga valged esemed avaldasid Portugalis sedamaid huvi ning rikkad portugali kliendid hakkasid Amsterdami töökodadest tellima suuri azulejo-paneele ajalooliste stseenidega. Sajandivahetuse paiku hakati sinivalgeid figuratiivseid azulejo'sid tootma ka kohapeal. Algas Portugali azulejo-kunsti kõrgaeg, mis kestis kuni 18. sajandi keskpaigani ja mida nimetatakse meistrite tsükliks (Circlo dos Mestres). Domineerisid suured käsitsimaalitud narratiivsed kompositsioonid vohavate baroksete motiividega (João V stiil). Majade sissepääsude juurde, trepimademetele ja siseõuedesse ilmusid külaliste vastuvõtmiseks mõeldud elusuuruses figuure kujutavad paneelid (figuras de convite). 1740. aastatel mindi seoses rokokoostiili levikuga üle delikaatsematele pastoraalsete motiividega paneelidele. Kollane oli teine põhivärv sinise kõrval.

Sel perioodil sai alguse ka azulejo'de masstootmine ning neid hakati välja vedama Portugali kolooniasse Brasiiliasse. Paljud kirikud, kloostrid, paleed ja eramajad kaeti azulejo'dega seest ja väljast. Enne 1755. aasta maavärinat, mis meistrite tsüklile lõpu tegi, valitsesid azulejo'de masstootmises mitmevärvilised merekarbimotiivid...

* * *

20. sajandil hakati taas looma eraldiseisvaid azulejo-paneele. Tõusetus autorsuse tähtsus, figuratiivsed azulejo'd kolisid üle muuseumidesse. Lissaboni Rahvuslik Keraamiliste Plaatide Muuseum annab ülevaate olulisematest 20. sajandi azulejo-kunstnikest. Lissaboni metroojaamade kaunistamine abstraktsete azulejo-paneelidega sajandi lõpul tõi kaasa kunsti taaselustumise ja uuenemise. 

1. Mosteiro dos Jeronimos, Refeitório

2. Rua do Sacramento à Lapa 24

2. Rua do Sacramento à Lapa 24

3. Rua de São Domingos à Lapa 43-45

4. Rua do Possolo 76

5. Estação Ferroviária do Cais do Sodré

 6. Igreja de São Roque

6. Igreja de São Roque

7. Largo Trindade Coelho 14-17

7. Largo Trindade Coelho 14-17

8. Cervejaria Trindade, Rua Nova da Trindade 20A-20D

9. Largo Rafael Bordalo Pinheiro / Rua Trindade

 

9. Largo Rafael Bordalo Pinheiro / Rua Trindade

10. Rua Andrade Corvo

11. Avenida Almirante Reis 45

12. Avenida Almirante Reis 16

12. Avenida Almirante Reis 16

13. Fábrica Viúva Lamego, Avenida Almirante Reis 6

14. Fábrica Viúva Lamego, Largo do Intendente Pina Manique 24-26

14. Fábrica Viúva Lamego, Largo do Intendente Pina Manique 24-26 

14. Fábrica Viúva Lamego, Largo do Intendente Pina Manique 24-26

15. Palácio Vagos / Clínica de São Cristóvão, Largo São Cristóvão 1

15. Palácio Vagos / Clínica de São Cristóvão, Largo São Cristóvão 1

15. Palácio Vagos / Clínica de São Cristóvão, Largo São Cristóvão 1

16. Rua do Milagre de Santo António 14

16. Rua do Milagre de Santo António 14

17. Largo dos Lóios / Rua Bartolomeu de Gusmão

18. Igreja de Santa Luzia

19. Miradouro de Santa Luzia

20. Rua das Cruzes da Sé 20

21. Rua de São João da Praça 27

21. Rua de São João da Praça 27

22. Beco do Belo 6

23. Campo de Santa Clara 124-126

24. Museu Nacional do Azulejo

24. Museu Nacional do Azulejo

24. Museu Nacional do Azulejo

24. Convento da Madre de Deus / Museu Nacional do Azulejo

24. Museu Nacional do Azulejo

24. Museu Nacional do Azulejo

24. Museu Nacional do Azulejo

24. Rafael Bordalo Pinheiro, „Gafanhotos e espigas“, Museu Nacional do Azulejo

24. Rafael Bordalo Pinheiro, „Espigas e borboleta“, Museu Nacional do Azulejo

 24. Ilda David, „Ma robe“, Museu Nacional do Azulejo

 

24. Maria Keil, „Pastores“, Museu Nacional do Azulejo