45. Kuidas ma loen Orhan Pamuki „Musta raamatut“

1. Lugemismõnu

Juba ammu pole ma midagi nii suure naudingu ja pühendumusega lugenud. „On küll ikka!“ naeran ma nagu isa, kes tunneb imetlust oma poja edusammude üle, neil varahommikutel, mil lugemisind on une mitmeks tunniks eemale peletanud.

Ent andumus on tekkinud liiga kergesti. Miski häirib mind, kas romaani enda juures või selle juures, kuidas ma seda loen. Otsin põhjendusi, miks „Must raamat“ pole nii hea kui mõni muu hiljuti loetud teos. See on intellektuaalist autori lõpuni kontrollitud, eneseteadlik, lugejaga manipuleeriv ja närviliselt mänglev tekst, samas kui mõni teine on küpse ja tundliku autori aus ja hästi kirjutatud teos meie olemise põhialustest.

„Must raamat“ on tegelikult mõlemat. 19. ja 20. sajand. Hea raamat ja raamat, mille lugemist naudin. Tunnen, et protest on vaid formaalne. Lugemismõnu tühistab selle.

2. Lugemistöö

Ma loen päevas vaid üks-kaks peatükki. Ma loen üle varasemate peatükkide need kohad, mis uue teksti valguses uue tähenduse omandavad. Peaaegu kõik esimese osa peatükid loen ma läbi kaks korda, mitte nii väga selleks, et neist paremini aru saada, vaid et loetu ühes oma mõistatustega mu mällu ja kogemusse paremini kinnistuks. Raamatu algust loen ma nagu tavaliselt kolm või neli korda. Sellel ebakindlal pinnal, kus mind tekstistruktuurid veel ei toeta, peaks esimene lugemisvoog olema pikk. Alguses tuleks korraga lugeda mitte neli, vaid nelikümmend lehekülge.

Sõnad, fraasid või lõigud, millel näib olevat mingi sügavam tähendus või mis on lihtsalt hästi kirjutatud, joonin alla kohe alguses, peatades lugemisvoo. Paus ei lõhu raamatumaailma, vaid jäätab selle korraks. Hiljem leian kõik omalt kohalt üles. Et mu lugemistöö soliidsemana paistaks, tõmban iga joone hariliku pliiatsiga mitu korda üle. Raamatu esimeses pooles kasutan kahte pliiatsit: nüri on all- või püstjoonte tõmbamiseks, terav kommentaaride jaoks. Tähenduslik on see, et seal, kus Galip kolib Celâli korterisse ja hakkab tema identiteeti üle võtma, jääb ka mul märkmete tegemiseks alles üks pliiats.

Esimeses peatükis märgin näiteks ära järgmised kohad:

• Galip vaatab oma magavat naist Rüyat – kirjutan kõrvale „cf. Albertine“,
• Galip loeb lapsena ajakirja L'Illustration – joonin alla, sest selle ajakirja kaks 1939. aasta numbrit on mul endalgi kodus,
• Galip ja Vasif vaatavad lastena aknast välja, sellal kui vanaema ja vanaisa nende selja taga toas suitsetavad – tõmban joone teksti kõrvale ning kujutan ette, et just selliseid kirjeldusi hakkan järgmistel lehekülgedel ära märkima,
• Galip ja Rüya ootavad kannatamatult vee soojenemist teekannus, et end enne seksimist pesta – märgin samuti ära pildikirjelduse pärast,
• Alaâdini pood – tõmban joone alla eelaimuse tõttu, et siin toimub hiljem mingi oluline sündmus.

Mind üllatab, et niivõrd intensiivne lugemistöö ei tapa mu lugemismõnu. Aeg-ajalt lehitsen ma läbiloetud lehekülgi. Kuna mu panus on näha peaaegu igal leheküljel, siis õnnitlen end.

3. Helesinine

Helesinised on ruuduline tekk, mille all Rüya magab, aabitsa hobune, kui vanaema sellele suitsu peale puhub, vanaisa unenägu ning Galipiga bussis oleva tüdruku juuksed. Lina hommikusöögilaual on valge-helesinise malelaua sarnane. Sinivalge on keep Galipi seljas, kui tal juukseid lõigatakse. Kardinad on sinised, vihm on tumesinine. Vanavanemad on ahelsuitsetajad; sigaretituha värv resoneerub samuti kirjeldatud värvigammaga. Teisi värve peaaegu ei ole.

Autor maalib meie kujutlusvõimet.

Helesinise peaaegu eksklusiivne eelistamine on tähenduslik.

Peatüki lõpus lahendab autor saladuse: Rüya kolib majja, Galip tahab meheks saada ning laseb endal juukseid lõigata, juuksur tõstab Galipi söögilaua peale taburetile ning paneb ta ümber sinivalge keebi, mis pitsitab kurku ja ripub allapoole põlvi nagu tüdruku seelik, see keep tekitab laps-Galipis samasugust rahutust nagu nüüd, täiskasvanuna, Rüyat katva teki helesinine värv.

Hilisemates peatükkides joonin kõik helesinised samuti alla, kuid mitte nii suure järjekindlusega. Muud värvid kahvatuvad helesinise kõrval kõikjal.

9. Helesinine kaantel

Helesinine on ka autori nimi raamatu kaanel, ringike, mille sees on viide ta Nobeli preemiale, ning raamatu ühelõiguline lühikirjeldus tagakaanel. Loodetavasti pole see kokkusattumus.

Kaanel olev puu oma okstega võiks meenutada Borgese „Hargnevate teede aeda“.

10. Mitteametlikud pealkirjad

Kui nii edasi läheb, siis tekivad ametlike pealkirjade kõrvale mitteametlikud. Esimese peatüki „Kui Galip esimest korda Rüyad nägi“ mitteametlik pealkiri on „Helesinine, suits ja juuksur“.

11. Nimede sümboolika

Joonin alla ka peategelaste nimede tähendused türgi keeles, mis on ära toodud esimesel leheküljel. Galip on „võitja“, Rüya on „unistus, unelm, unenägu“, Celâl on „ülevus“.

12. Joyce

Teise peatüki alguseks on romaanides tavaliselt mingisugune esmane toetav arusaamine tekkinud. Ala on piiritletud, salapära vähenenud; teine peatükk mõjub tihti pettumusena. Siin aga pole teine peatükk teine peatükk, sest jutustaja on erinev. Galip loeb esimese peatüki lõpus Celâli artiklit. Teine peatükk on Celâli artikkel.

See paneb alguses mõtlema Joyce'ile. Joyce'ilikud on romaani stiil, kompositsioon ja erudeeritus. Mehmet ütleb Galipile telefoniraamatu läbitöötamise käigus, et ta hakkas numbrites nägema saladuslikke sümboleid, et „telefoniraamat põimub kogu meie ajalooga, kogu İstanbuliga!“. See on ilmselt viide „Ulyssese“ autorile, kes olevat öelnud, et tema romaan on kui telefoniraamat ja et selle põhjal saab kogu Dublini üles ehitada, kui linn peaks maa pealt kaduma.

I osa 3. peatükk algab jutustaja sõnadega: „Selle päeva hommikul, kui naine ta juurest lahkub, astub Galip...“. Galip ei tea veel, et Rüya tema juurest lahkuda kavatseb. Jutustaja järgmine lause algab aga juba õhtus: „Sama päeva õhtul Rüya lahkumiskirja uurides avastab ta...“. Sama peatüki lõpuks on Galip pärast kontoris ja tädi Hâle pool olekut jõudnud koju. „Korteris oli kõik samamoodi, nagu Galipist oli jäänud...“. „Siis istus ta laua taha ja luges veel kord läbi Rüya lahkumiskirja.“ Veel kord?

Millal luges Galip Rüya kirja esimest korda? Galip lahkus kodust 1. peatüki lõpus, helistas 3. peatüki 3. leheküljel Rüyale, kes oli siis veel kodus, ning enne õhtusööki tädi Hâle pool käis kiiresti kodust läbi, et Rüya kaasa võtta. Jutustaja kirjeldab kahe lausega Galipi jooksu läbi lume koju ning tema teed tagasi, mitte aga seda, mida ta kodus tegi või nägi. Sarnaselt „Ulyssese“ viimase, sisemonoloogis peatüki algusele, kus Molly Bloom imestab selle üle, et Leopold pole kunagi hommikusööki voodisse küsinud ning sedasama teeb ka lugeja, kes teab, et sellele eelneva peatüki lõpus ei rääkinud Molly ja Leopold hommikusöögist sõnakestki, nii ei öelda ka siin meile, millal täpselt Galip Rüya lahkumiskirja esimest korda luges. Siis, kui ta sugulaste pealekäimisel Rüya järel käis? Me jälgime Galipi päeva hommikust õhtuni, kuid meile ei räägita kõike, mida ta selle jooksul tegi.

Võib-olla tappis ta ka Celâli ja Rüya, ilma et sellest juttu oleks?

13. Calvino

Et raamat jaguneb peatükkideks nõnda, et paarituarvulistes toimub tegevus, paarisarvulistes on antud aga süžeega otseselt kokkupuutuvad Celâli ja hiljem Celâlina esineva Galipi artiklid, siis on võimalik võrdlus Calvino romaaniga „Kui rändaja talvisel ööl“. Selle naispeategelase saatuseks on samuti veeta elu raamatuid lugedes, nõnda nagu Rüya neelab detektiivromaane.

Ehtcalvinolik on ekslemine pseudonüümide rägastikus ning katsed teksti dešifreerida, näiteks I osa 7. peatüki kirjeldus lugejast, kes teeb 13. sajandi araabia müstiku ibn Zerhānī teose lehekülgede äärtele materialistlikke märkusi, lisab nendele pika ja ebavajaliku kommentaari, kirjutab seejärel kommentaarile tõlgenduse, „nagu oleks see olnud keegi teine, kes tema raskesti arusaadavat kommentaari kommenteeris“, ning siis samasugustel kaalutlustel lisab eessõna ning kirjeldab episoode oma religioossest ja revolutsioonilisest elust.

Et ma ei ole Calvino romaani ilmselt piisava huvi ja põhjalikkusega lugenud, siis ei arenda ma lugemise käigus seda võrdlust ka oluliselt edasi, vaid piirdun äratundmise nentimisega.

14. Albertine

Edasiarendatum on ilmselt võrdlus Proustiga.

Galip vaatab, kuidas Rüya magab (I osa 1. ptk), ning mõtleb armukadedalt, kes kõik võiksid peale tema Rüya mälu aias ringi liikuda. 1. osa 15. peatüki 2. loos räägib kirjanik loo kirjanikust, kelle „suhe kirjutamisse oli lausa haiglaslik“, „kes ei suutnud inimeste sekka minna, sest ei saanud lahkuda oma kirjutuslaua tagant, oma lukustatud toast“, kelle „laua taga veedetud päevad venisid neljateist tunni pikkusteks ja voodisse läks ta alles hommikupoole ööd“ (vrd Prousti kirjutamisharjumused). See kirjanik abiellub hiljem oma unelmate naisega, kuid abielu ei muuda tema elu. Ainsaks muutuseks sai see, et „ta tunnetas teatud kooskõla rahulikult magava ilusa naise unenägude ja enda unistuste vahel, mis teda koidu eel, harjumuspäraselt pärast esimest palvelekutset voodisse heites haarasid.“ Võrdle: Prousti jutustaja vaatab magavat Albertine'i ning tunneb, et see on ainus olukord, kus Albertine täielikult talle kuulub.

Rüya lahkumine ja Albertine'i lahkumine

Kolm vana ajakirjanikku 1. osa 9. ptk lõpus räägivad lugejast, kes pidas end samal ajal nii Albertine'iks kui ka Proustiks.

15. Stiili muutumine

Märgin üles, kui näiteks jutustaja keset lõiku märkamatult muutub.

16. Teksti liigendamine peatüki sees

Mõnikord võrdlen sama lehekülje erinevaid lõike või lauseid joonega.

Kui ühes peatükis on mitu juttu, siis nummerdan need, et neid oleks hiljem lihtsam leida, ning kui nende lugude jutustajad on erinevad, siis märgin ka nende nimed üles.

17. Surmatants ja peegel

18. Küsimused teksti kõrval

Mõnikord panen teksti kõrvale kirja küsimuse, mille mingi sõna või fraas minus tekitab, kuid üldiselt püüan nendele küsimustele lugemise käigus vastuse leida. Selles romaanis on igale probleemile mitte üks, vaid mitu lahendust. Küsimustele vastamine ei ole raske, kuid vastuseid on palju!

19. Gloss kompositsiooni kohta

Teinekord kommenteerin glossiga raamatu ülesehitust, eriti kui autor ise on seda ootamatult selgitanud.

20. Skeemgloss

II osa 3. peatükis räägitakse süžeede laenamisest, kirjandusteoste autentsuse võimatusest ning lugude universaalsusest, mis muudab kõikide samade süžeede jutustajad samadeks inimesteks. Selleks ajaks on Galip asunud elama Celâli korterisse ning võtmas üle tema identiteeti. Celâl on kehastunud Mevlânaks, kelle „Mesnevi“ pole algupärane teos, vaid koosneb laenudest hulgast varasematest teostest. Joonistan lehekülje ülaossa skeemi.

21. Nooled

Lehekülgedevahelised viited

22. Vead

I osa 8. peatükis on öeldud: „Aga ajakirjanik pole ei Ezop ega Mevlâna.“ Vaatan kohe Wikipediast järele, kas Ezop on Aisopos türgi keeles. Kas see nimi on siin jäetud tõlkimata kavatsuslikult ning kas originaalis on siis kasutatud selle nime kuju mingis teises keeles? Või on tõlkijad olnud hooletud?

II osa 13. peatükis on nime trükkimisel samuti viga: La Beuyere La Bruyere'i asemel.

I osa 15. peatükis räägib Galip lugu vanast ajakirjanikust, kes on pühendanud kogu oma allesjäänud elu Prousti romaanile ning kelle iga eluseik omandab tähenduse, kui seda saab Prousti romaaniga võrrelda. Autor kirjutab, et vana ajakirjanik meenutab „kurvalt teise köite lehekülgi, kus Albertine Prousti maha jättis“ ning muuhulgas ka „nende ühist Veneetsia-reisi“. Albertine jätab Prousti jutustaja maha mitte teises, vaid viienda köite lõpus. Võib-olla loeb ajakirjanik sarnast kokkusurutud väljaannet, mida minagi kunagi lugesin, kus kahte raamatusse on kogutud kõik Prousti romaani seitse osa ning Albertine'i lahkumine on siis tõesti kirjeldatud teises köites? Aga jutustaja ja Albertine ei käinud kunagi koos Veneetsias. Lugedes on tavaline, et paljud detailid jäävad valesti meelde. Kellel jäi siin valesti meelde – autoril, jutustajal, ajakirjanikul, minul? Lisan küsimärgi ja kirjutan „sic“.

23. Suur I

Istanbul või İstanbul? Tavaliselt kirjutatakse Istanbul, aga „Mustas raamatus“ kõikjal İstanbul. Türgi keeles kirjutatakse İstanbul, sest täpiga İ/i pole sama mis täpita I/ı, mis hääldub umbes nagu [õ]. Nimede kirjutamisel eesti keeles kasutatakse lähtekeele nimekuju. Väikese tähega pole probleemi, sest türgi i on eesti keeles samuti i ning türgi ı, mida eesti keeles pole, kirjutatakse ümber samamoodi nagu saksa ß või prantsuse â. Mis saab aga suurtähega? See, mis on suur I türgi keeles, ei ole seesama, mis on suur I eesti keeles, sest hääldus on erinev. Kui ma kirjutan Istanbul eesti keeles ilma täpita, siis ma tean, et seda tuleb hääldada I-na vaid seepärast, et Istanbul on niivõrd levinud nimi ning et selle kirjutamine keeles kättesaadavama graafilise vormiga on mõistlikum. Mis saaks siis, kui mingis ladina tähestikku kasutavas keeles häälduks a näiteks e-na ning [...]?

24. Smiley

Kahel korral panen allajoonitud lõigu kõrvale smiley, sest tunnen selles ära torke minule.

1. „Et keegi ei tunne Albertine'i ega tea Prousti, seetõttu ongi meie riik nii vaene ja hale, mõtles vana ajakirjanik. Kui ühel päeval ilmub sellesse riiki inimene, kes Proustist ja Albertine'ist aru saab, siis jah, võib-olla tõesti hakkavad need viletsad vuntsidega inimesed tänavalt elama uut elu, võib-olla tõesti ei ründa nad armukadedushoos üksteist nugadega, vaid hakkavad unistama nagu Proust, et manada silme ette oma armastatu kuju. Kõik need kirjanikud ja tõlkijad, keda peetakse haritud inimesteks ning kellele antakse tööd ajalehtedes, on tegelikult kehvad ja taipamatud, sest nad pole lugenud Prousti, pole tundnud Albertine'i, pole taibanud, et vana ajakirjanik luges Prousti ega mõistnud, et ta ise on saanud Proustiks ja Albertine'iks.“ (I osa, 15. ptk)
2. „See imeline armastus, mida ta [vana ajakirjanik] oli läbi elanud ja millest teadis İstanbulis ainult tema ja mitte keegi teine, mis oli ta eluväärikuse ainsaks allikaks ning mida mitte keegi saa mustata – seda suurt armastust tahetakse tahumatul viisil kirjeldada sadadele tuhandetele taipamatutele lugejatele, justkui rüvetades nii aastaid jumaldatud Albertine'i.“ (I osa, 15. ptk)

26. Sugupuu

Sellest, et Celâl on Galipile nõbu ja Rüyale poolvend, saan ma aru juba esimestes peatükkides, kuid seda ei öelda kunagi sõnaselgelt ning lugeja peab ise sugupuu kokku panema. Autor manipuleerib meie mäluga: kogu info on kohe antud, kuid mitte sellisel viisil, nagu meile vaja.

27. Intsest

Rüya ja Celâl on poolõde ja -vend, kuid raamatu tagakaanel on öeldud, et Celâl on Rüya eksabikaasa. Romaan viitab rohkem kui üks kord intsestimotiivile. Mehmet räägib Galip-Celâlile telefonis, kuidas too kirjutas „peredest, kelle liikmed elavad sama trepikoja eri korterites, mistõttu nõod omavahel abielluvad“, nagu Galip ja Rüya, ning et ta osutas nendele kui „peatamatu lagunemise, primitiivsuse, uputava kurbuse tunnustele“.

Kirjutan kõrvale: „ Faulkner ja García Márquez“.

28. Rüya endine mees

Galip arvab, et Rüya on läinud oma endise mehe juurde. Et aga Rüyaga on samaaegselt kadunud ka Celâl, siis kahtlustame, et Rüya endine mees on Celâl, ehkki kohe alguses, kui Rüya endine mees teksti ilmub, ütleb Galip mõttes Celâlile, et kui leiab Rüya ta endise mehega, siis suudaks Celâl paremini kui tema veenda Rüyat tagasi tulema, viidates justkui sellele, et tegu on kahe erineva inimesega. Autor näeb vaeva, et meile Rüya eksabikaasa nime mitte paljastada. Tekstis on kogu aeg kirjas „Rüya endine mees“, seda isegi siis, kui Galip tema nime I osa 7. peatükis albaania professori tekstis kohtab. Lõpuks jäävad sõelale endine abikaasa ja Celâl.

Kuhu on kadunud märkmed raamatu moto ning sufismi (eriti Mevlâna, ibn 'Arabï ja Şeyh Galipi) kohta?

See kirjutis polnud mõelnud mitte arvustusena, vaid esseena sellest, kuidas ma „Musta raamatut“ lugesin või mis minuga üldse toimub, kui ma romaane loen. Kirjutasin teksti 2013. aasta detsembris ja 2014. aasta jaanuaris, kuid jätsin selle siis pooleli. Toimetasin seda 2015. aasta juulis.

25. Seiklus, mis vabastas filmikunsti

Filmi "Karje" ("Il grido", 1957) lõpuosas räägib tehasetöölisest peategelane Aldo (Steve Cochran), olles hüljatud oma armastatu Irma (Alida Valli) poolt ning rännates sihitult Po jõe orus ringi, prostituut Andreinale (Lynn Shaw) oma nüüdseks minevikku jäänud elust väikeses kodulinnas. Kui viimane aga aru saab, et Aldo loo põhielementideks on subjektiivset laadi detailid ning sellisele jutustusele kulminatsiooni ei järgne, hüüatab ta nördinult: "Mis lugu see selline on?!"

Kolm aastat hiljem, kui laiema publiku ette jõuab Michelangelo Antonioni järgmine film "Seiklus" ("L'avventura", 1960), esitab sama küsimuse suur hulk selle filmi vaatajatest, sealhulgas ka need, kes peavad vajalikuks see esilinastusel Cannes'is maha vilistada ning seeläbi režissööri ja naispeaosatäitja Monica Vitti kinosaalist põgenema sundida. Filmil puuduvat selgeltmääratletav algus ja lõpp, pealkirjale vaatamata ei juhtuvat selles midagi, suure osa filmi ligi kahe ja poole tunnisest ekraaniajast moodustavat süžee mõttes ebaolulised kaadrid. "Seikluse" igavuse käes vaevlevatele tegelastele heidetakse ette psühholoogilist isikupäratust, mistõttu olevat raske neile harjumuspärasel moel kaasa elada. Ka näib selle filmi analüüsimine senituntud viisil olevat peaaegu võimatu. "Seikluse" arvustustesse ilmuvad koheselt sõnad "antiverbaalne", "stiliseeritud" ja "kiretu"; selle esitusviisiks on "abstraktsioon" ja teemaks "võõrandumine". Kuna selle filmi tähendus on äärmiselt hägune või puudub hoopiski, saab "Seiklusest" paljude kriitikute silmis cinema pur'i ehtne näide ning Antonionit hakatakse selle pinnalt võrdlema nii Becketti, Tšehhovi, Brechti kui ka Fitzgeraldiga. Kuigi Cannes'i festivalil antakse "Seiklusele" hiljem "uue filmikeele ja kaadrite ilu eest" žürii eriauhind ning film saavutab seejärel üsna pea ka märkimisväärset vaatajaedu, jääb suur osa publikust endiselt nõutuks. Filme nii ju ei tehta!

Järgnevate aastate jooksul valmivad Antonionil filmid "Öö" ("La notte", 1961), "Varjutus" ("L'eclisse", 1962) ja "Punane kõrb" ("Il deserto rosso", 1964), mis on "Seiklusega" seotud stiili, teema, süžee, tegevuspaiga, tegelaskujude ja naispeaosatäitja (Monica Vitti) poolest. Hiljem käsitletakse neid filme koos oma eelkäijaga tihtipeale tetraloogiana (või triloogiana, kui "Punane kõrb" välja arvata) ning need suurendavad paljude tavavaatajate ja kriitikute ebalevust veelgi, sest nende pinnalt hakatakse Antonionist rääkima kui filmiajaloo ühest märkimisväärseimast režissöörist. Nii nagu prantslased Robert Bresson (filmiga "Taskuvaras"), Alain Resnais (filmiga "Hiroshima, mu arm") ja François Truffaut (filmiga "400 lööki") olid just, 1959. aastal, kuulutatud originaalseteks panustajateks filmi kui sõltumatu kunstiliigi arengusse, nii hakatakse ka Antonioni puhul alates "Seiklusest" rõhutama tema tähtsust uue, modernistliku filmikeele väljakujundamisel.

Täna, mil Antonioni jõudmisest Euroopa autorikino tippude hulka saab pool sajandit, võtame me "Seiklust" vastu samasuguse imetluse ja nõutuse seguga nagu selle esilinastusel Cannes'is. Vast rohkem kui ükski teine linateos on "Seiklus" suutnud ja suudab ka täna vaatajale selgeks teha, et filme saab teha teistmoodi, et filme on võimalik tavapärasega võrreldes vaadata teistmoodi, et filme saab ka oma igapäevaellu teistmoodi paigutada.

Mis lugu see selline siis on?

Loomulikult ei ilmnenud Antonioni eripära kunstnikuna üleöö. 1940. aastate lõpuks oli tal valmis hulk neorealistliku suunitlusega lühifilme, millest nii mitmedki, näiteks "Tänavapuhastusteenistus" ("Nettezza urbana", 1948), olid kohe leidnud kriitikute poolehoiu. Enne "Seiklust" väntas Antonioni ühtekokku viis täispikka mängufilmi; esimene neist, "Ühe armastuse kroonika" ("Cronaca di un amore"), linastus 1950. aastal. Stilistiliselt on nende filmide puhul märkimisväärne pikkade võtete sage kasutamine ning keerukas kaameratöö. Meeleolu on neis sünge ning teema on neil samuti üks - sotsiaalne võõrandumine. Rahvuslik päritolu asetas Antonioni kunstnikukarjääri alguses neorealistliku kino peavoolu ning sarnaselt oma itaalia kolleegidega kujunes nii välja ka tema peamine uurimisobjekt, üksikisiku suhe ühiskonnaga. Erinevalt neorealistidest rõhutab Antonioni, kelle esimeste olulisemate linateoste valmimise ajaks polnud sotsiaalne reaalsus enam nii kõrvetavaks probleemiks, aga eeskätt selle suhte esimest osapoolt, indiviidi; samuti on tema lähenemisnurk tunduvalt abstraktsem. Antonioni sõnul peab moodne kino tegelema mitte niivõrd väliste faktorite, kuivõrd jõududega, mis panevad meid mingil kindlal viisil käituma. Meie teod, žestid ja sõnad pole tema hinnangul midagi muud kui meie isikliku olukorra tagajärjed suhetes meid ümbritseva maailmaga.

Neidsamu tegusid, žeste ja sõnu "Seiklus", "emotsioonide triloogia" esimene film, uuribki, jättes narratiivi traditsioonilise dramaturgia mõistes tagaplaanile. Me kohtame selle alguses 25-aastast kodanlasest brünetti Annat (Lea Massari), kellel on emotsionaalselt keeruline armusuhe kuu aega eemal viibinud arhitekti Sandroga (Gabriele Ferzetti) ning kes on koos Sandro, sõbranna Claudia (Monica Vitti) ja teiste rikaste ja ilusatega otsustanud ette võtta jahireisi Türreeni mere lõunaossa. Jõudnud maalilisele Lisca Bianca saarele, väljendab Anna Sandrole oma soovi nende suhe lõpetada ning kaob seejärel ühtäkki. Otsingute edenedes näivad ülejäänud tegelased aga Anna sootuks unustavat ning selle asemel kerkib esiplaanile Sandro ja Claudia vasttärganud suhe. Film, mis oma esimese kolmandiku lõpus paneb vaataja arvama, just nagu tähistaks pealkiri "Seiklus" Anna kadumist, tema otsinguid ja võimalikku ülesleidmist, purustab sellesamal arvamusel põhineva ootuse järk-järgult, hoides vaatajat esialgu teadlikult kahevahelolekus kadunud tüdruku saatuse osas, kuid "unustades" viimase lõpuks hoopiski. Anna kaob ja jääbki kadunuks, ilma et meile selgitataks, mis temaga täpselt juhtus, ning filmi teise poole peategelasteks saavad tema asemel Claudia ja Sandro. Sellel, millele klassikaline dramaturgia annab narratiivi objekti staatuse (selgitamist vajav kadumine), on "Seikluses" niisiis sekundaarne tähendus. 

Anna (Lea Massari) hülgab Sandro (Gabriele Ferzetti) ja kaob.

"Seiklust" vaadates taipame me, et filmi süžeeline telg ei arene progresseeruvas suunas dramaatilise kõrgpunktini, nagu Aristotelese "Poeetika" ja Freytagi püramiid ette kirjutavad, vaid vastupidi - edasi kulgedes film justkui "tühjeneb" narratiivi jaoks olulistest detailidest. András Bálint Kovács on seda omadust, mis on tema sõnul iseloomulik Antonioni filmidele "Karjest" kuni "Varjutuseni", nimetanud ümberpööratud dramaatiliseks konstruktsiooniks (inverted dramatic construction): süžee arendus ning dramaatilise pinge tipp, mis tavaliselt jääb kuhugi loo lõpuossa ja on seotud põhikonflikti lahendusega, on neis filmides kohad vahetanud. "Seikluse" süžeeline kõrgpunkt on juba filmi algusosas, kus Anna väljendab rahulolematust enda ja Sandro armusuhtega. Seesama rahulolematus, mida "tavaline" film käsitleks probleemina, mis hoiaks filmi narratiivi koos ja leiaks filmi lõpus lahenduse, igavikustatakse "Seikluses", olenemata sellest, et selle subjekt filmi käigus vahetub: Claudia täidab nii füüsiliselt kui ka emotsionaalselt Anna kadumisest tühjaks jäänud koha. "Seiklus" tühjendatakse niisiis algolukorra dramaatilisest pingest, kuni tegelastele saab ilmsiks nende elu monotoonsus, nende eksistentsi radikaane tühjus.

Niisiis ei saa "Seikluse" kohta öelda, et selles ei juhtu tervikuna midagi. Tegemist pole abstraktse filmiga. Juba üksikud kaadrid eraldivõetuna kinnitavad, et selles filmis on stseene, mille tegevus on intensiivne ning süžee mõttes - nii banaalne kui see näiliselt ka ei oleks - tähendust edasikandev. Ometi ei suuda me üksikute stseenide tähendusrikkust kuidagi narratiivseks süsteemiks vormida ning see ongi "Seikluse" kõige kuulsam eripära. Antonioni lõhub ulatuslikumalt ja läbimõeldumalt kui keegi teine meie harjumuspäraseid ootusi narratiivi suhtes.

Lisaks dramaatilise struktuuri elementide ärajätmisele või nende järjekorra muutmisele näib "Seiklusel" puuduvat ka konkreetne raskuskese. Kui see film on Anna emotsionaalsest seisundist, siis miks kaob ta nii märkamatult filmi tegevustikust ja nähtavasti ka tegelaste mälust? Kui "Seiklus" on film Claudia ja Sandro tärkavast suhtest, siis miks esitab narratiiv meile filmi alguses peategelasena just Annat, kelle kadumine alles filmi esimese kolmandiku lõpust alates Claudial järk-järgult esiplaanile astuda võimaldab? Näib, nagu poleks tegemist mitte ühe, vaid pooleteise või kahe filmiga, mis on omavahel vaid üskikute süžeeliste detailide kaudu seotud. Sellise sulami "õhulisust" suurendab veelgi märkimisväärne hulk pealtnäha juhusliku loomuga kaadreid, mis ei näi olevat filmi kummalise tegevustikuga kuidagi seotud. Veelgi enam, kogu seda narratiivi segaputru esitab Antonioni kiretul, dedramatiseeritud moel: "Seikluse" dialoogid on emotsioonitud, näitlejate töö on rõhutatult väheilmekas, vaataja samastumine tegelastega on raskendatud. Tore küll, kuid miks Antonioni seda kõike teeb?

Ja mis järgmiseks?

Ehkki kunstiteose poolt välja toodud probleeme tuleks analüüsida teoses endas sisalduvate faktorite põhjal ning teose loomise asjaoludesse ja autori kommentaaridesse ei tohiks suhtuda kui selle tähendust laiendavatesse infoallikatesse, ei saa "Seikluse" narratiivi analüüsi juures mööda minna kirjutisest, mida Antonioni 1960. aastal filmi esilinastuste ajal Cannes'is levitas.

Nimetatud manifestis räägib Antonioni "erakordselt tõsisest" lõhest, mille ühel pool seisab teadlikult tulevikku vaatav teadus ning teisel pool moraal, mida me küll jäiga ja stereotüüpsena kirjeldame, kuid mille püsimajäämisele me argusest või puhtast laiskusest ometi kaasa aitame. Antonioni sõnul vaevab tänast maailmaruumi vallutama valmis "uut inimest" suur hulk emotsionaalseid omadusi, mida ei ole küll õige aegunuks nimetada, kuid mis on ometi nüüdiseluga sobimatud. Antonioni kritiseerib neid mõtlejaid, kes on inimsoo seniseid moraalseid hoiakuid detailselt kuni ammendumiseni analüüsinud ning sealjuures arvanud, et sellest inimkonna lunastamiseks piisab. Tema sõnul tuleb edasi astuda järgmisse etappi, mis seisneb uute, tänase maailma suhtes adekvaatsete emotsioonide ja suhtetüüpide otsimises ja leidmises. "Iga päev, iga emotsionaalne kokkupuude algatab uue seikluse," kirjutab ta, andes nii oluliselt laiema tähenduse oma filmi pealkirjale. Kuigi me teame, et iidsed moraalikoodeksid on jõuetud ja kasutuskõlbmatud, näeme me oma igapäevastes seiklustes neile truuksjäämise nimel jätkuvalt palju vaeva ning seda viisil, mida Antonioni kirjeldab sõnadega "haletsusväärne" ja "perversne". Manifest lõpeb sõnadega: "Moraalne inimene, kes ei tunne hirmu teadusliku tundmatu ees, kardab täna moraalset tundmatut. Alates sellisest hirmu ja frustratsiooni punktist, saab tema seiklus lõppeda vaid ummikseisus."

Tõsise materialistina usub Antonioni, et indiviidi isiksus ei ole olemuslikult mitte transtsendentaalne, vaid ajalooline ja seetõttu ka muudatustele alluv. Antonioni sõnul on füüsilise maailma muutumine toonud kaasa ka muudatused meie emotsionaalses konstitutsioonis, kuid viimaseid ei ole veel registreeritud. Hiljem, "Varjutuse" alguses, uurib Riccardo (Francisco Rabal) filmi peakangelannalt Vittorialt (Monica Vitti) tolle tunnete järele, kuid viimane suudab vastata vaid: "Ma ei tea," kuna ta ei leia keelest sobivat sõna, mis tema tundeolukorda adekvaatselt kirjeldaks. Just selliseid hääldamatuid sõnu, uudseid emotsionaalseid seisundeid Antonioni oma 1960. aastate esimese poole itaalia filmidega kinni püüda soovibki.

Juhindudes hüpoteesist, et sellised muudatused on aset leidnud, kogub Antonioni uute emotsionaalsete seisundite kohta tõendeid kontrollitavate katsete kaudu. Ta kujundab oma filmide misanstseenid selliselt, et need tooksid optimaalsel määral välja need tulemused, mida tema materialistlik hüpotees talle ette kirjutab. Seetõttu on Antonioni lähenemisnurk selgelt empiiriline, tema meetod teaduslik, tema filmid siiralt eksperimentaalsed ning "Seiklus" mitte niivõrd Anna kadumise ja otsimise seiklus kuivõrd eeskätt "uuriva reportaaži seiklus". Need asjaolud õigustavad ka "Seikluse" veidravõitu narratiivi.

Antonioni dokumenteerib emotsioone psühholoogiliselt aktuaalsel viisil, vastandades end Hollywoodi formaal-traditsioonilistele normidele ning hägustades kõikvõimalikud tõlgendusmustrid. Kuna tema filmid kujutavad endast empiirilist juurdlust reaalsete võimaluste otsinguks emotsionaalse progressi saavutamiseks (uus emotsionaalne "fakt" muudaks ka emotsionaalset tänapäeva), siis on nende näol selgelt tegemist teadusliku filmikunsti näidetega. Seda kinnitab ka tõsiasi, et 1960.-70. aastatel kujunevad Antonioni filmid üsna kiiresti nende arutelude üheks keskmeks, mis puudutavad filmikunsti ja filosoofia omavahelisi seoseid. Neist saab hindamatu tugimaterjal paljudele 20. sajandi olulisimatele mõtlejale (nt Roland Barthes, Gilles Deleuze ja Frederic Jameson) ning nad pakuvad huvitavat uurimisainest nii mõnelgi aktuaalsel teemal (soorollid, tehnoloogia ja linnastumise tagajärjed, uued maastikuteooriad jne).

"Ma ei taha sind armastada. Või siis tahan sind armastada paremini."

Et uurida, kas ja milliseid avastusi "Seiklus" teeb, tuleb tähelepanu pöörata narratiivilt filmi tegelastele, otsitavate emotsioonide võimalikele "kandjatele".

Annat, "Seikluse" algusosa kangelannat, esitletakse meile enesekeskse ja tujutu noore naisena, kellel on loomupärane kalduvus impulsiivselt käituda. Filmi alguses jätab ta ilma näilise ebamugavuse või süütundeta oma parima sõbranna Claudia linnaväljakule ootama, sellal kui ta Sandroga kõrvalasuvas hoones vahekorda astub. Jõudnud jahiseltskonnaga Aioolia saarte vahele, hüppab ta ette hoiatamata vette ning valetab, et vees on hai, pannes ülejäänud, eriti Sandro, hetkeks tema pärast muret tundma. (Ka Anna hilisem kadumine filmist ei näi selles valguses olevat mitte mingi ettenägematu erandjuhtum, vaid Annale tüüpiline käitumine.) Nii nagu filmi teiste kangelaste puhul, nii on ka Anna tegelaskuju esitatud meile väheilmekal moel just seetõttu, et tema käitumises ei väljendu emotsionaalsete seisundite mitmekesisus. Olles Antonionile tüüpiliselt passiivsed kangelased, vaevlevad Anna ja Claudia pideva eksistentsiaalse igavuse käes, kahetsemata minevikus tehtud tegusid või tegematajätmisi ning tegemata plaane tuleviku tarbeks. "Liiga pealiskaudsed, et olla tõeliselt üksildased," iseloomustab "Seikluse" tegelasi Pauline Kael. Püüdes oma igavuse eest põgeneda, sirutuvad nad tema sõnul üksteise poole, kuid leiavad sealt taas kord vaid igavuse.

Monica Vitti, Antonioni 1960. aastate alguse filmide "reklaamnägu".

Omavahelistes suhetes käituvad nii Anna, Claudia kui ka Sandro ilma mingisuguse emotsionaalse järjepidevuseta. Alles see oli, kui Anna püüdis kohtumist Sandroga vältida, kui juba mõni minut hiljem läheb ta temaga voodisse. Sandro on küll õnnetu Anna soovi pärast mõnda aega üksi olla, kuid juba üsna pea pärast viimase kadumist väljendab ta ootamatult oma romantilisi tundeid Claudia vastu, kellega tal filmi alguses igasugune suhe näis puuduvat. Meenutagem kasvõi stseeni, milles Sandro, kes on just asunud Anna otsinguid juhtima ning on juba rohkem kui üks kord pidanud taluma Claudia vaikivaid etteheiteid Anna rahutu tundeseisundi põhjuste osas, naist ühtäkki kajutiukse vahel esimest korda suudleb. See stseen ilmub filmi nii ootamatult, et me võime tõepoolest küsida, kas me seda endale lihtsalt ette ei kujutanud.

Kuigi Anna otsingute algusajal on Claudia tõrges Sandro lähenemiskatsete suhtes, näib ta peagi olevat sõbranna täiesti unustanud. Filmi teises pooles ei ole haruldased stseenid, milles Claudia näib ühel hetkel suhet Sandroga nautivat, järgmisel hetkel aga väljendavad tema järsult muutunud näoilme ja kehahoiak Anna seisundiga sarnaseid kõhklusi. Kord näeme Claudiat Sandro juuresolekul ennastunustavalt tantsimas ja peegli ees nägusid tegemas, ent kui Sandro vastab tema palvele, et too ütleks, et ta teda armastab, vaid sõnadega: "Sa tead ju seda. Miks peaksin ma seda sulle ütlema?", siis küsib Claudia iseendalt mõtteisse vajudes: "Jah, miks?".

Veidi hiljem leiab aset sarnane dialoog:

CLAUDIA: Ütle, et armastad mind.

SANDRO: Ma armastan sind.

CLAUDIA: Ütle veel.

SANDRO: Ma ei armasta sind.

CLAUDIA: Ma olen seda väärt.

Claudia tunneb, et ta pole Sandro armastust väärt, kuna ta ei suuda teda vastu armastada viisil, mis on tema arvates õige. Sarnased tunded on ka "Varjutuse" Vittorial, kes hindab oma suhet Pieroga (Alain Delon) sõnadega: "Ma ei taha sind armastada. Või siis tahan sind armastada paremini."

Antonioni tegelaste kahanenud võimetus armastada ongi nende kannatuste põhjuseks. Anna ja Claudia teadvustavad endale selgelt seda, mida neil ei ole, mida nad ei suuda pakkuda, kuid nad ei oska teha ka midagi selleks, et see tunne kaoks. Enne oma kadumist tunnistab Anna Sandrole, et isegi mõte sellest, kui ta peaks Sandro kaotama, tekitab temas soovi surra, kuid ometi tunneb ta, et on parem, kui Sandrot pole kohal. Kui Sandro on kohal, siis ei "tunne" Anna teda enam. Igatsus kontakti järele põhineb niisiis romantilistel unelmatel, millele tegelik lähedus ei suuda vastata. Antonioni naiskangelased idealiseerivad eemalolekut.

Antonioni tegelaste peamiseks kontaktimooduseks näib olevat seks. Seda käsitletavad nad ainsa vahendina, mis võimaldab neil teineteise juuresolekut taluda, mis laseb neil viivuks oma igavusest välja murda. Antonioni küsib ja vastab:

Miks on erootika teie arvates meie kirjanduses, teatrietendustes ja mujal täna nii valdav? See on meie aja emotsionaalse haiguse sümptom. Kuid seotus erootilise maailmaga ei muutuks sundmõtteks, kui Eros oleks terve, see tähendab, kui seda hoitaks inimlike proportsioonide piires. Aga Eros on haige, inimene on rahutu, miski vaevab teda. Ja alati, kui miski teda vaevab, inimene reageerib, kuid ta reageerib halvasti, vaid erootilisel impulsil, ning ta on õnnetu.

Pole niisiis üllatav, et Penelope Houston nimetab Antonionile kõige tüüpilisemate kaadritena selliseid, mis kujutavad kaht tegelast teineteise poole seljaga seismas ning omavahel üle õla, just nagu tühja ruumi suhtlemas.

Positiivne ja negatiivne võõrandumine

Eelnimetatud näited kinnitavad tõsiasja, miks Antonioni loomingul peatudes hakkavad pea kõik kriitikud rääkima võõrandumisest. Kevin Z. Moore'i järgi tähendab võõrandumisseisund Antonioni filmides seda, et nende tegelased on asetatud ülemäära industrialiseeritud ja kapitali mõju all olevasse maailma, mis ei suuda tagada tunnete õitsemiseks soodsat keskkonda. Antonioni tegelased on võõrandunud, kuna nad tunnevad sundust jääda truuks oma isiklikele emotsionaalsetele sättumustele, vaatamata maailmas aset leidnud muudatustele. Nende paindumatu mina püüab teha valikut selle vahel, kas võtta omaks või tõmbuda tagasi maailmast, mis ei vasta selle soovidele või eitab neid hoopiski. Tõsiasi, et me tajume nende tegelaste seisundit abstraktsena, peegeldub ka sihilikus ambivalentsuses võõrandumise põhjuste suhtes: Antonioni ei ütle meile, kas tema tegelaste võõrandumine on tingitud välistest, sotsiaalsetest faktoritest või peitub põhjus hoopis nende individuaalses psühholoogilises konstitutsioonis. Antonioni rõhutab põhjuste asemel tagajärgi ning seetõttu on tema filmid ennekõike filmid, mis vaid kirjeldavad kodanlikku võõrandumisseisundit (nn seisundifilmid). "Keskklass ei anna mulle vahendeid, millega keskklassi probleeme lahendada. Seetõttu olen võtnud enda ülesandeks osutada olemasolevatele probleemidele lahendusi pakkumata," ütleb ta 1961. aastal. "Minu arvates on neile osutamine niisama oluline kui lahenduste pakkumine."

Selline väljaütlemine kinnitab ühelt poolt neid empiristlikke taotlusi, mida Antonioni oma manifestis kirjeldab, teiselt poolt aga rõhutab veelgi muljet, nagu oleksid tema filmid äärmiselt pessimistlikud ning vaataja mugavustunde suhtes ebasõbralikud. Loomulikult on Antonioni sügavalt kriitiline oma kaasaegse maailma suhtes ning tema peamiseks eesmärgiks kunstnikuna ongi kirjeldada sellise olukorra dramaatilisust, milles puudub inimlik väärtus. Tuletame aga meelde, et Antonioni ei lasku erinevalt oma tegelastest tagasi status quo lohutavasse rüppe, vaid otsib uusi tundeid, millega maailma muuta. Uute emotsionaalsete seisundite ja suhtetüüpide avastamine muudaks meie emotsionaalset tänapäeva sarnaselt sellega, kuidas teaduslikud avastused kujundavad ümber füüsilist olevikku. See asetaks ajaloolise mina tagasi ajaloolisse maailma ning lõpetaks selle paguluse lohutavates, kuid samas võõrandavates ideedes, mida kujutletakse vääralt absoluutsete ja muutumatutena. Niisiis ei pea võõrandumine Antonioni filmides olema sugugi ainult negatiivne; me saame samaaegselt rääkida ka "positiivsest" võõrandumisest.

Negatiivne võõrandumine on Antonioni filmides seega vaid tsükli algfaasiks. Selle eesmärgiks on osutada sellele, mis on puudu, ning selle märksõnadeks on Moore'i järgi individuaalsus ja isolatsioon. Positiivne võõrandumine on seevastu tsükli viimane faas, mida kuulutab ette uue emotsionaalse "fakti" avastus ning mis lahendab negatiivsele võõrandumisele omase isolatsiooniprobleemi, seades eesmärgiks kommunikatsiooni ja kogukondlikkuse. Negatiivne võõrandumine on loomult nostalgiline, kuna see põhineb refleksil kaotatud või saavutamata ideaali suunas. Positiivne võõrandumine on seotud aga uue ideaali, st uudse emotsiooni leidmise ootusega.

Parima näite positiivsest võõrandumisest annab ilmselt "Varjutus". Kuigi paljud kriitikud on selle kuulsat lõppu seostanud eeskätt teesiga, nagu varjutaks tehnoloogial põhinev ühiskonnakorraldus peagi täielikult inimeste emotsionaalse arengu, leidub ka neid, kes rõhutavad selle filmi optimistlikumat tahku. "Varjutuse" eelviimases stseenis näidatakse meile filmi kangelannat Vittoriat madala võttenurga alt, just nagu domineeriks ta teda ümbritseva pargimaastiku kohal. Koos mõne varasema kaadriga võimaldab see stseen järeldada, nagu oleks Vittoria teinud mingi emotsionaalse avastuse, mis lepitab tema filmi alguses visandatud vastasseisu oma võimaliku meespartneri ja elukeskkonnaga. Ja kui me ei kohta Vittoriat ega Pierot "Varjutuse" viimase stseeni õõvastavas maailmas, mis koosneb tänavate, torude, kanalisatsiooniaukude, purskavate voolikute ja veest tühjaks jooksvate plekktünnide geomeetrilistest kompositsioonidest ning milles ainsad kujutatud inimesed on need, kes ootavad (edutult?) kedagi või midagi, kes tõttavad kiirustades kuhugi või loevad bussi pealt maha astudes ajalehti, mille pealkirjad annavad mõista, et tuumasõjaoht on lähedal, siis mõistame Moore'i järgi koheselt, et Vittoria ei kuulu sellesse emotsionaalsetel kordustel ja ammendumistel põhinevasse maailma. Ta on viinud lõpule otsingu, mis tingis kaks aastat varem filmis "Seiklus" Anna kadumise.

"Seikluse" lõpu dialektika

Tuleme tagasi "Seikluse" naispeategelaste juurde. Oma näilisele distantseeritusele vaatamata on Annal võime filmi teisi peategelasi enda küljes kinni hoida. Ta domineerib Sandro elus kuni oma kadumiseni just seetõttu, et viimane näib oma peamiseks prioriteediks pidavat nende suhte abieluni juhtimist. Anna näib olevat keskne tegelane ka Claudia elus; nii on tüdrukute suhet võrreldud näiteks õpetaja-õpilase omaga. Anna näib olevat rikkam, enesekindlam ja mõjukam, nii et Claudia, kes peaaegu samastab end Annaga, astub viimase kadudes lihtsalt tema asemele. Claudia ei avasta iseenda tõelist olemust suhtes Sandroga, vaid võtab üle Anna positsiooni. Meenutame, et "Seikluse" algusosas, kus domineerib Anna, ei näi Claudial mingeid emotsionaalseid probleeme olevat ning teda näidatakse meile mitmel korral madala rakursi alt. Siin näemegi sedasama "perversset" kalduvust tagasi astuda, millest Antonioni oma Cannes'i ringkirjas räägib. Selle asemel, et asuda emotsionaalse enesearendamise teele, võtab Claudia üle kogu meie mineviku tundepagasi, sealhulgas ka need probleemid, mis Anna filmist lahkuma sundisid. Niisiis on etteaimatav, et "Seiklus" lõpeb Claudia jaoks traagiliselt ning positiivset võõrandumist siin ei saabu.

Jäänud üksinda hotellituppa, otsustab Claudia "Seikluse" lõpus minna Sandrot otsima. Olles just rääkinud sõbranna Patrtiziale (Esmeralda Ruspoli) oma hirmust Anna võimaliku elusoleku ees, satub ta peale sellele, kuidas Sandro armatseb prostituut Gloria Perkinsiga (Dorothy De Poliolo). Filmi viimane kaader kujutab pingil istuvat lohutut Sandrot ning tema selja taga seisvat Claudiat, kes küll kõhkleb, kas Sandrole üleastumine andestada või mitte, kuid kes siiski viimaks oma käe Sandro juustele asetab ning selle žestiga nähtavasti mehele andeks annab. Claudia tunneb Sandroga samasust, sest nii nagu Sandro pettis teda mõne hetke eest kolmanda naisega, nõnda pettis tema Annat; nii nagu ei suuda lapsik Sandro ühtegi suhet tõsiselt võtta, nii ei suuda ka Claudia aktsepteerida nende suhet maailmas, mis tema utoopilistele kujutelmadele ei vasta. "Seiklus" lõpeb sellega, et võõrandunud subjektid langevad vastastikust haletsust tundes tagasi kättesaadavate erootiliste samastumiste maailma, olles saanud koormana lisaks täiendava väljapääsmatuse ja meeleheite tunde. Melanhoolia, mis läbib seda filmi, tuleneb, nagu juba öeldud, peategelaste suutmatusest kaht maailma omavahel lepitada.

Ja ometi on "Seiklus" oma olemuselt dialektiline film, mis lisaks Anna kadumist puudutavate asjaolude avaldamatajätmisele hägustab ka Claudia ja Sandro suhte emotsionaalset kvaliteeti filmi lõpp-punktis. Antonioni sõnul on just see vastatikune haletsus, mida need tegelased filmi lõpus teineteise suhtes tunnevad, ühtlasi ka nende tugevuse allikaks.

Eriti ilmekalt väljendub "Seikluse" dialektilisus filmi lõppkaadri stiilis. Pilt, mida me näeme, on jaotatud kaheks võrdse suurusega osaks: ühel poolel domineerib on majesteetlik Etna vulkaan, mille suunas Sandro ja Claudia näoga on, teisel poolel on massiivne betoonist müür. Paari on kujutatud üldplaanis ning seisev Claudia domineerib visuaalselt sellel maastikul. Claudiale vastab sellises kompositsioonis Antonioni kavatsuse järgi vulkaan, mis esindab nende tegelaste olukorra optimistlikku külge, samas kui Sandro olukorda kirjeldab müür, mis jääb vastuolu negatiivsele poolele. Kuigi positiivset võõrandumist siin ei järgne, annab Antonioni nii mõista, et Claudia ja Sandro tragöödia pole sugugi totaalne. Ja kuigi eksperiment peab (filmide "Öö" ja "Varjutus" näol) algama uuesti, leiab Anna ja Claudia tagasivaatav melanhoolia oma vastandsuuna just selles "seikluses" uute emotsioonide leidmiseks, mida film tervikuna pühitseb.

"Seikluse" viimane kaader: Claudia (Monica Vitti) valitseb maastikku.

"... sellise maailma poeesia, milles isegi tehased võivad olla ilusad."

Lisaks sellele, et Antonioni tegelased on võõrandunud üksteisest, puudub paljudel neist ka orgaaniline suhe keskkonnaga, milles nad viibivad.

Sellele, et ajalooline maailm on muutunud, viitab Antonioni juba "Seikluse" avastseenis, milles Anna diplomaadist isa vestleb töölisega pooleldi ehitusjärgus oleval väljal. Sellel väljal domineerivad uued korterelamud ning taustal paistab vana kiriku massiivne kuppel, mis jätab mulje, nagu oleks pühahoone juba osaliselt maa alla vajunud. Seda pilti saadab Anna isa järeldus, et on paratamatu, et varsti on sellel väljal vaid elumajad. Avastseen on tegevuspaiga mõttes "Seikluses" erakordne, kuna enamik selle filmi hilisemaid stseene leiab aset hoopis Lõuna-Itaalia looduskaunitel maastikel või sealsetes väikeasulates. Avastseen juhib meie tähelepanu Antonioni armastusele linliku tööstusmaastiku vastu, mis leiab erilise väljenduse tema järgmistes filmides.

Eriti oluline on viimatinimetatud filmidest "Punane kõrb", mille tegevus leiab aset Itaalia suuruselt teises sadamalinnas Ravennas. Selle asemel, et keskenduda selle linna muljetavaldavale vana- ja keskaegsele arhitektuurile, on Antonioni oma tähelepanu pööranud just Ravenna ümbruse tööstusmaastikele, millel domineerivad vabrikud, suitsevad korstnad ja elektrialajaamad. Erinevalt enamikust oma kaasaegsetest peab Antonioni sellist maastikku isegi ilusaks:

Ma ei ütle, et tuleks tagasi pöörduda loodusesse, et industrialiseerimine on väär. Minu arvates on isegi midagi väga ilusat selles, kuidas inimene mateeria üle valitseb. Minu jaoks on need torud ja talad niisama liigutavad kui puudki. Loomulikult on hirmus mõelda, et linnud, kes läbi nende aurude lendavad, saavad surma, et bensiin teeb millegi kasvatamise miilide ulatuses võimatuks. Aga iga ajastu on lõppude lõpuks nõudnud oma ohverdusi ning just nendest on midagi muud välja kasvanud.

Oma filmide kohta ütleb Antonioni sellessamas kontekstis järgmist:

On liiga lihtsakoeline öelda, nagu paljud on teinud, et ma mõistan hukka ebainimliku industriaalse maailma, mis ahistab indiviide ning viib nad neuroosini. Minu kavatsuseks... oli tõlkida ära sellise maailma poeesia, milles isegi tehased võivad olla ilusad. Tehaste jooned ja kaared ning nende korstnad võivad olla ilusamad kui puud horisondil, mida me oleme liigagi harjunud nägema. See on rikas maailm, elus ja teenistusvalmis...

Antonioni ei vastanda end niisiis kaasaegsele tööstuslikule maailmale ega kritiseeri seda keskkonda, milles "Punase kõrbe" tegevus aset leiab. Kuna ta uurib indiviidi suhteid maastiku kui sellisega, siis ei välista ta eelnevalt mingeid kindlaid maastikutüüpe, vaid vastupidi - ta toob seni esteetiliselt "rõhutud" ruumid kas esmakordselt või taas au sisse. Antonioni soovib, et nende maastike ilu hinnataks rohkem, et selliste "uue maailma" nähtustega suudetaks kohaneda ka esteetiliselt. Nii oleme taas tagasi "Seikluse" manifesti juures, mille peamiseks märksõnaks oligi, nagu mäletame, adaptatsioon. Ent kuna Antonioni filmide niigi võõrandunud peategelased ei tule selle ülesandega toime, siis ei kujune nende ja nende keskkonna vahele ka mingit orgaanilist psühholoogilist sidet ning ruumi kujutamine muutub neis filmides narratiivist sõltumatuks.

Ruumi autonoomia ja maailma pealispind

Ruumi tähtsust Antonioni filmides ilmestab vast kõige selgemini telg mees-naine. Kuna Antonioni on neis filmides. mille peaosatäitjaks on Monica Vitti, asetanud rõhu just naiselikule perspektiivile, siis pole ka imekspandav, miks on need, eriti "Seiklus", pälvinud paljude feministlike kriitikute tähelepanu. Nii pole haruldased Antonioni mees- ja naiskangelaste võrdlused lähtuvalt sellest, kas ja kuidas nood mingile keskkonnale reageerivad.

Clara Orban toob välja kaks peamist erinevust. Esiteks, Antonioni meessoost tegelased tunnevad end paremini urbanistlikus keskkonnas, kuna nad kontrollivad seda; naistele seevastu pakuvad maakohad või inimtühjad väikelinnad enam vabadust ja turvalisust. Eriti ilmekalt väljendub see erinevus "Seikluse" teise poole stseenis, kus Claudia on jäänud üksinda Noto linnaväljakule Sandrot ootama. Teda hakkavad seal piirama võõraste meeste kiskjalikud pilgud, nii et kohe, kui ilmub Sandro, keda ta sel hetkel ahistava meestegrupiga samastab, põgeneb ta hirmunult kõrvalasuvasse värvipoodi. Claudia domineerib "Seikluses" tühjade linnamaastike üle, kuid kui need täituvad meestega, siis muutub ta rahutuks. Sageli ei viita tühjus Antonioni filmides siiski mitte niivõrd inimasustuse hõredusele, kuivõrd kontakti puudumisele nende inimestega, kes seda keskkonda asustavad. Sekkudes oma jalutuskäigul "Öös" tänavakaklusesse, kaotab Lidia (Jeanne Moreau) kohe kontrolli oma keskkonna üle. Teiseks, Antonioni mehed tunnevad end paremini siseruumides kui naised, keda meile tihtipeale näidatakse kas toanurka surutuna või siis aknast välja vaatamas. Monica Vitti sale ja habras keha ning tema suured närvilised silmad sobivad nii kirjeldatud naise kujuga niisiis hästi kokku.

Claudia (Monica Vitti) Noto linnaväljakul jõllitavate meeste pilkude all.

Eeltoodud näited illustreerivad ilmekalt seda, kui tõsiselt tuleb võtta Antonioni kavatsust kujutada oma filmides "dialoogi" tegelaste ja maastiku vahel, kui suur rõhk on tema filmides sellel, kuidas maastik mõjutab inimeste teadvust ning kujundab nende omavahelisi suhteid. Antonioni jaoks ei täida maastik mitte ainult sündmuste tausta funktsiooni, vaid see saavutab tema filmides märkimisväärse autonoomsuse. Me kohtame Antonionil rohkesti maastikke, mida esmalt näidatakse meile ilma ühegi tegelaseta kaadris, mis seejärel muutuvad tegevuse ruumiks, niipea kui mõni tegelane neisse ilmub, ning mis omandavad seejärel taas tegevusest sõltumatu reaalsuse. Seymour Chatman nimetab vaadet ruumile enne tegelaste saabumist ja tegevuse algamist süžee-eelseks (prediegeetiliseks) ning vaadet ruumile pärast tegelaste lahkumist ja tegevuse toimumist süžeejärgseks (postdiegeetiliseks) ruumiks. Ta kirjeldab seda omadust Antonioni kõige iseloomulikuma stiiliefektina: seda sorti kaadrid ei valmista ette mingit teist stseeni, vaid need ise ongi stseeniks. Kaamera peatumine süžee-eelsel ja -järgsel ruumil annab kohale niisiis automaatselt tähenduse.

Nii nagu pre- ja postdiegeetilise ruumi kujutamine ei teeni sissejuhatuse funktsiooni mingile tegevusele, nii on ka Antonioni 1960. aastate alguse misantseenid tervikuna vabad mingitest sissekodeeritud tähendustest. Antonioni maastikud ei sisalda sümboleid, mida tuleks psühholoogiliselt tõlgendada, vaid nad täidavad puhtalt esteetilist funktsiooni. Me võime küll analüüsida neid asju ja inimkogusid, mida Lidia oma jalutuskäigul "Öös" kohtab, kuid meil on raske intellektuaalselt määratleda, mida need täpselt tähistavad, pigem on nende olukordade tähendus seotud emotsionaalse ekspressiivsusega. Me võime küll tõlgendada "Varjutuse" börsihüsteeria kulminatsioonistseeni viitena rahal põhineva maailma hullusele, kuid me võime seda vaadata ka vabana igasugustest sümboliseerivatest taotlustest ning nautida seda just selle tõttu, mida me pealispinnal näeme. Nii nagu "Seikluses", ei ole nendes filmides meie eest midagi varjatud. Pealispinna all ei ole mingit teist, tugevamat ja tõelisemat maailma, mis sellele, mida me näeme, tähenduse annaks. See pealispind ise ongi nendes filmides kõige reaalsem maailm.

Stilistiliste meistrioskuste film

Lisaks eeltoodule saab "Seikluse" eripära kirjeldada veel mitmete teiste stilistiliste tunnusjoonte kaudu. Tegemist on Antonioni esimese laiekraanfilmiga, mis võimaldas tal kaadrise panna mitu inimest ilma seda täis kuhjamata, ning viis, kuidas tema tegelased ekraani nelinurka täidavad, väärib imestust juba staatilises plaanis. Antonioni nägi suurt vaeva üksikute kaadrite kujundamisega ning viisil, kuidas ta kaks tegelast kaadrisse paigutas - üks on reeglina kujutatud suures plaanis ja teine kusagil kaugemal nurgas -, avardas ta oluliselt ekraaniruumi kasutuse tähendust. Olulisem on tema filmide koreograafia: Antonioni toob stseeni emotsionaalse tähenduse välja just selle abil, kuidas näitlejad ekraanil paigutuvad, omavahel grupeeruvad ja liiguvad, ning seetõttu meenutab "Seiklus" ellu ärganud maali. Selle filmi puhul on märkimisväärne ka värvigamma: kuigi tegemist on mustvalge filmiga, on "Seikluse" mustad ja valged toonid erakordselt laetud ning nende erinevate kombinatsioonidega suures ulatuses mängitud, nii et seda on vahel nimetatud isegi esimeks tõeliselt mustvalgeks filmiks. Veelgi enam, Antonioni puhul on revolutsioonilise tähendusega ka heliefektid. Ritsikate ja lindude hääl, äikesekõmin, eemal sõitvate rongide ja autode mürin, tegelaste äkilised hingetõmbed ning juhuslik süžeeväline muusika - kõik need muudavad filmi soundtrack'i äärmiselt poeetiliseks, mistõttu võib "Seiklust" nautida mitte ainult vaadates, vaid ka kuulates. Antonioni kaamera liigub üldjoontes palju, kaadrid on filmitud suure sügavusteravusega ning stseenid kestavad tihti sama kaua nagu reaalajaski.

Kui püüda võrrelda "Seikluse" stiili "sisuga", siis on selge, et suurema osa naudingust seda vaadates saame me just selle visuaalselt poolelt. Kui tavaliselt antakse filmiarvustustes esmalt ülevaade filmi narratiivist, siis "Seikluse" puhul tuleks esimeses järjekorras tegelikult peatuda just stiilil. On isegi öeldud, et Antonioni teeb selleks, et rõhutada tegelaste elude tühjust, oma pildid ja helid nii ilusaks, et kõik, mis selles filmis narratiivi tasandil aset leiab, näib lõpuks veelgi tähtsusetum ja tühisem. 1960. aastal anti "Seiklusele" Cannes'i filmifestivalil eriauhind just selle "kaadrite ilu" eest, nagu oleks võimalik seda ilu kuidagimoodi filmi teistest elementidest lahutada. Suhtudes oma tegelastesse romaaniliku õrnusega ning püüdes kinni nende inimolemuse filmilikke väljendusi, on "Seiklus" just stilistiliste meistrioskuste film. Otsides uusi emotsionaalseid "fakte", kontrollib Antonioni selle filmi vormi kõiki elemente niivõrd, et temast võib sõna otseses mõttes rääkida kui uue filmikeele loojast. Antonioni tähtsus filmi kui sõltumatu kunstiliigi arengus ei ole seotud mitte tema neomarkistlike hinnangutega uue emotsionaalse reaalsuse võimalikkuse kohta, vaid tõsiasjaga, et ta tagastas filmikunstile visuaalse poole primaarsuse, mis helifilmi ilmumisega suuresti kaotsi läks.

Nagu tuli, vesi, kõrbeliiv...

Antonioni filme vaatame me esimest korda tavaliselt järgmisel viisil. Kuna meile näidatakse neis palju tühje maastikke, häguseid tundeid ja tujusid ning jalutuskäike, mis kuhugi ei vii, siis ei suuda me neid vaadates esialgu eriti millestki kinni haarata. Me võime tunda nördimust kahevaheloleku pärast, milles meid hoitakse, kuid igatahes kipume me suurt osa nähtust ebaolulisena kõrvale heitma. Kuna Antonioni filmide dramaatilise pinge tipphetk jääb päris algusossa, siis ei pane meid neid lõpuni vaatama mitte tegevustik, mille kausaalset arengut saaksime me järjepidevalt järgida, vaid ootus, et juhtuks midagi olulist, mis ka meie võimalikku ebamugavust tagantjärele õigustaks. Meile hakkab Antonioni filme edenedes tunduma, nagu peituks nende läbimõeldud pealispinna all samavõrra läbimõeldud saladus, mida me veel lahendada ei ole suutnud (rääkimata avastamisest), kuid millele filmi lõpp ometi selgituse andma peaks. Ja kui need filmid "hääbuvad" ilma konflikti lahenduseta, siis arvame, et me vaatasime neid valesti, et me otsimine neist midagi, mida need pakkuda ei suuda ja tõenäoliselt pakkuma ei peagi. Nii on parim sõna, mis meie värsket filmielamust adekvaatselt kirjeldab, ehk "kogemus". Nõnda nagu on meil kogemusi, millele me tagantjärele konkreetse hinnangu anda suudame, nii leidub meie elus ka kogemusi, mille ainsaks käegakatsutavaks tõendiks osutub hiljem selle kogemuse fakt ise. Antonioni filmid kuuluvad esmavaatamisel enamasti just viimasesse kategooriasse. Me ei oska selle kogemusega küll midagi peale hakata, kuid me teame, et meil on see vähemalt olemas. Ja parimal juhul tunneme, et see kogemus mõjutab meid ka meie igapäevastes seiklustes.

Antonioni võime filmivaataja maailmapilti avardada peegeldub mitmel eri tasandil. Toon ära kaks peamist. Esiteks, harjumuspäraste narratiivsete ootuste lõhkumine ning detailide rõhutamine mõjutavad meid samamoodi, nagu teeb seda modernistlik kirjandus meie lugemiskogemuse puhul. Kuna "Seiklus" vabastab meid kohustusest narratiivseid motivatsiooniahelaid pingsalt järgida ning annab meile aega omaenda vaimsete protsesside aktiviseerimiseks, on seda filmi vaadata harjumatult kerge. (Ja just sel põhjusel on see samaaegselt ka harjumatult keeruline.) Kovács on Antonioni filme võrrelnud selliste igavesti muutuvate elementidega nagu tuli, vesi ja kõrbeliiv, mille vaatamine vabastab meie meele eelnevalt kinnistunud vaimsete konstruktsioonide siduvusest ning tavapärasest ajatajust. Narratiivsest sundusest vabanemine paneb meid tajuma mingeid teist sorti süsteemsusi selle filmi sees, kuid samas annab Antonioni virtuoosne stiil võimaluse ka vaid üksikute kaadrite nautimiseks. Narratiivi alatähtsustamine juhib vaataja tähelepanu filmi stiilile, muudab selle nähtavaks.

Teiseks, Antonioni filmide üldtoon võib küll tunduda pessimistlikuna, kuid ometi on neil ideoloogilises ja esteetilises mõttes võime pakkuda meile midagi, mis ei avarda mitte ainult meie maailmavaadet, vaid rikastab ka meie praktilist igapäevakogemust. Nende filmide väljavaade uudsete emotsionaalsete seisundite leidmiseks paneb meid otsima hinnanguid ka omaenda võimalikule võõrandumisseisundile, sest see maailm, mida Antonioni kirjeldab, pole kuhugi kadunud. Kuna Antonioni innustab meid oma manifestis mitte rahulduma tüütuseni äraleierdatud nägemusega romantikast ja ilust, kinnitavad tema filmid mõningasele rõhuvusele vaatamata, et selles rikkalikus maailmas kõik on võimalik, ning juhivad meid loomingulise enesekujundamise teele. Ehk veelgi enam mõjutab meie elukogemust Antonioni armastus linliku tööstuskeskkonna vastu. Kõndides Monica Vittina antonionilikel maastikel, oskame me ehk monstroossetele tehastele, massiivsetele kraanadele ning hüljatud linnaruumile vähemalt tähelepanu pöörata, parimal juhul ehk aga hinnata nende tehislike struktuuride ilu ja ülevust, mis võivad ka kõige lihtsamast jalutuskäigust teha tõelise seikluse, ja seda seekord selle sõna tavatähenduses. Täpselt niisamuti nagu räägib Antonioni oma filmides uues keeles, nii panevad tema filmid ka meid vaatajatena otsima uusi keeli, uusi suhtlusviise teiste inimeste ja meid ümbritseva maastikuga. Me võime oma otsingutel küll korduvalt lüüa saada, kuid oluline on, et me liiguksime edasi.

"Seiklusega" saavutas Antonioni maailma kinos uudse narratiivi- ja stiilivõtete ühtsuse, mida võib ilma mingite liialdusteta võrrelda nende suhtlemismooduste leidmisega, mida selle filmi tegelased taga igatsevad. Puudutades erakordse delikaatsusega inimkogemuse allkihte ning tehes psüühika teadvustamatud ajendid nähtavaks ilma neid dramatiseerimata, kujutab see film ka täna, 50 aastat hiljem, endast ainulaadset fenomeni Lääne visuaalses mõtteloos. "Seiklus" on jäänud üheks olulisimaks linateoseks, mis päästis filmikunsti harjumuspärasest seosest mittefilmilike väljendusvahenditega; selle filmiga tõstis Antonioni kino kindlalt kahele jalale ning andis filmikunstile iseseisva kunstiliigi väärikuse.

Kasutatud kirjandus

1. Matthew Gandy. Landscapes of Deliquescence in Michelangelo Antonioni's "Red Desert". - Transactions of the Instute of British Geographers, New Series, Vol. 28, No. 2 (Jun., 2003), pp. 218-237.

2. András Bálint Kovács. Screening Modernism: European Art Cinema, 1950-1980. Chicago: University of Chicago Press, 2007.

3. L'Avventura: a film by Michelangelo Antonioni, from the filmscript by Michelangelo Antonioni with Elio Bartolini and Tonino Guerra. Grove Press, Inc., New York, 1969.

4. Kevin Z. Moore. Eclipsing the Commonplace: The Logic of Alienation in Antonioni's Cinema. - Film Quarterly, Vol. 48, No. 4 (Summer 1995), p 22-35.

5. Clara Orban. Antonioni's Women, Lost in the City. - Modern Language Studies, Vol. 31, No. 2 (Autumn, 2001), pp. 11-27.